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Honoré de Balzac

 

Balzac (1799 – 1850) setzte der »Göttlichen Komödie« von Dante seine »Menschliche Komödie« (La comédie humaine) entgegen. Ebenso wie Gogol sah er sich herausgefordert, dem Danteschen Machwerk aus dem 14.Jahrhundert, das immer noch im öffentlichen Schwange war, etwas entgegenzusetzen, und zwar ein wirkliches, ein materialistisches Kontrafaktum. Dieses Projekt Balzacs – denn so umfassend fortgeschritten es letztlich war, konnte nicht vollendet werden – zeichnet sich durch die genaue Beobachtung der Individuen seiner Zeit aus. Balzac arbeitete die Charaktereigenschaften heraus, die nur allzu oft in nichts anderen bestanden denn in gesellschaftlichen Charaktermasken. Insofern hat er einen Grundstein der gesellschaftskritischen Literatur gelegt, auf den so viele  – insbesondere seiner Landsleute – dann aufgebaut haben und die in Émile Zola einen Höhepunkt fand – wenngleich man sagen muß, daß mit Zola die literarische Gesellschaftskritik nicht abgeschlossen war, wie spätere Schreiber bewiesen. Mit Balzac jedenfalls hat die bürgerlich-kapitalistische Ära ihren Anfang genommen, jedenfalls in der Breite und in der Wucht der Literatur. Ein ganz wesentliches Merkmal dieser neuen Ära ist die Heuchelei, die ja bis heute zum guten Ton in Politik, Wirtschaft und Privatleben gehört. Balzac hat die Verlogenheit der Moral und damit die Moral selber deutlich gekennzeichnet.
Wenngleich er den Begriff »Komödie« von Dante übernommen hat (das»Göttlichen« wurde zur Verehrung des Werkes erst später hinzugefügt), war das für Balzacs Werk eine Ironie: Über den menschlichen Irr- und Wahnsinn kann ja nur mit gehörig geistiger Distanz gelacht werden.

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Lew Tolstoj [Leo Tolstoi]

 

Lew Tolstoj (Лев Николаевич Толстой): Wie seinem Werk und im Werk manifestiert sich ja die Person gerecht werden gerade angesichts der überaus zahlreichen Be- und Verurteilungen, die es erfahren hat?

Hervorzuheben ist die Studie von Henri Troyat: Tolstoi Widerspruch eines Lebens (hier vorliegend: Heyne Verlag, 1977; zuvor ECON Verlag 1966). Die Empfehlung auf dem Buchumschlag hierzu lautet: »Kaum ein Leben ist so in sich widersprüchlich, von Verzweiflung und Hoffnung gleichermaßen getragen, wie das des russischen Schriftstellers Leo Tolststoi (1828-1910). Der wortgewaltige Schöpfer von 'Krieg und Frieden', 'Anna Karenina' und unzähligen anderen Romanen hat ein literarisches Werk geschaffen, in dem sich die ständige Suche nach Wahrheit, die Anprangerung aller verlogenen gesellschaftlichen Konvention und dazu eine unglaubliche Vitalität darstellen.«

Die Einleitung, die Eberhard Dieckmann zu dem Buch "Russische Zeitgenossen über Tolstoi" (Aufbau-Verlag, 1990) verfaßt hat, gibt einen so fundierten Überblick, daß sie hier auszugsweise übernommen sei. Die ins Buch aufgenommenen Rezensenten sind: Nikolai Tschernyschewski, Alexej Chomjakow, Apollon Grigorjew, Dmitri Pissarew, Pawel Annenkow, Nikolai Schelgunow, Nikolai Strachow, Nikolai Michailowski, Fjodor Dostojewski, Pjotr Kropotkin, Alexander Block, Wassili Rosanow, Ljubow Axelrod-Orthodox, Nikolai Jordanski, Pjotr Struwe, Georgi Plechanow, Lenin. Mereschkowskij hat er (unter anderen) ausdrücklich ausgeklammert, denn dessen Werk »Tolstoi und Dostojewski« würde den Rahmen sprengen. Und in der Tat ist dieses Buch die wohl beachtenswerteste Beurteilung der Zeitgenossen Tolstois, welches übrigens ebenfalls rund 400 Seiten hat wie eben das der in Dieckmanns Buch versammelten Autoren. Dieses bahnbrechende Werk Mereschkowskijs gliedert sich in zwei Abschnitte: »Tolstoi und Dostojewski« als Menschen sowie »Tolstoi und Dostojewski« als Künstler. 
  
Dieckmann überschreibt seine Einleitung mit »Über Macht und Ohnmacht der Kritik«:

»Alle in dieser Sammlung vorgestellten Texte haben in der russischen Literatur und Kritik längst ihre eigene Geschichte. Das hat zwei wesentliche Gründe: Erstens betreffen sie das Schaffen eines Autors, der bereits zu Lebzeiten zum Klassiker und Autor von weltliterarischem Rang aufgestiegen war, und zweitens gaben diese Verfasser ihre Urteile über Literatur zwar am Beispiel Tolstois ab, in ihren Absichten jedoch zielten sie weit über das einzelne Beispiel hinaus; ihre Positionen stehen stellvertretend für die ganze Breite und Fülle von Kritik, von der die klassische russische Literatur in der zweiten Hälfte des 19. bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts begleitet war.

Das Lesen dieser Texte bestätigt eine geläufige Erfahrung: Großer zeitlicher Abstand und die Gewöhnung an Überlieferung lassen Stereotype entstehen, deren einebnende Wirkung beträchtlich ist. Erneute Lektüre durchbricht diese Stereotype. Die Kritiken Tschernyschewskis oder Pissarews zeigen, daß die revolutionären Demokraten keineswegs vordergründig als Gesellschaftstheoretiker am Werk waren, wenn sie Literaturkritik betrieben, sondern der Literatur kunstspezifische Merkmale abgewannen, mit denen sie sich nicht nur auf der Höhe der Kunstkritik ihrer Zeit befanden, sondern dieser auch vorausgingen. Der zumeist nur als konservativ apostrofierte Chomjakow, einer der Hauptvertreter der Slawofilen, tritt uns als ein Mann entgegen, der die „entlarvende“, gesellschaftskritische Funktion von Literatur verteidigt! Und dennoch ist nichts auf den Kopf gestellt mit diesen Beobachtungen, sondern vor allem etwas, allerdings Wesentliches, zurechtgerückt: Im Streit der Meinungen, Lager, Parteien erst wird das Bild der Epoche erkennbar, die „pure“ Position ist häufig erst das Fazit derer, die nicht am Streit beteiligt waren; sie kann Gewinn bringen — in bezug auf Klärung und Perspektive —, sie kann aber auch Verlust bedeuten. Die Lektüre solcher Texte wie der hier vorgelegten mag hilfreich sein, zu entscheiden, was von beidem in welchem Maße der Fall ist.

Die Qual der Wahl bei der Zusammenstellung der Texte war unvermeidlich. Es verstand sich von selbst, daß der Streit um die großen Romane Tolstois (um „Krieg und Frieden“ und um „Anna Karenina“) ein Zentrum bilden mußte, ebenfalls das Spätwerk bzw. die Zeit um und nach der Jahrhundertwende; hier setzte sich eine Diskussion um Fragen durch, die bis heute aktuell geblieben ist. Dennoch war ein gewisser Raum auch dem Frühwerk zu widmen — die Kritiken und die Kritiker rechtfertigen das. Von den achtziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts an entstanden Bücher über Tolstois Werk, zuweilen sogar sehr umfangreiche. Auch auf sie wurde verzichtet, sosehr sie — wie im Falle Leontjews, Schestows oder Mereschkowskis — das Bild der Tolstoi-Kritik abgerundet hätten; Ausschnitte von zwanzig oder dreißig Seiten würden ihnen nicht gerecht. So ist hier nur auf alte Übersetzungen ins Deutsche zu verweisen.

Dennoch kann die Textauswahl beanspruchen, den Gang der Kritik durch sechs Jahrzehnte wiederzugeben, von der Anerkennung für den Debütanten bis zum zur Instanz gewordenen lebenden Klassiker. Die Texte zeigen es: Dieser Weg war keineswegs glatt, die Anerkennung nicht unbestritten, Freund und Feind hatten ihre Not mit diesem Werk, haben sie noch immer. Als Tolstoi mit seinen ersten Kaukasuserzählungen, mit den einzelnen Teilen seiner Trilogie „Kindheit, Knabenalter, Jugendzeit“ und mit den Sewastopoler Krimkriegserzählungen debütierte, war zweierlei — aus heutiger Sicht — klar und auffällig zugleich: Hier trat ein Autor auf den Plan, der eine große Zukunft in der Literatur hatte (das räumten nicht nur die zeitgenössischen Kritiker, sondern auch die Zunftgenossen — Turgenjew, Nekrassow und viele andere — sofort ein), aber hier war auch ein Autor am Werke, der sich nur schwer in die Parteien einfügen wollte, die das Feld beherrschten. Er schrieb kritische, „entlarvende“ Literatur, ohne ein Parteigänger der revolutionären Demokraten zu sein (in deren Zeitschrift „Sowremennik“, bei deren Redakteuren Nekrassow und Tschernyschewski er sogar zuerst gedruckt wurde); er war befreundet mit den Anhängern der Theorie der „reinen Kunst“ (Druschinin und Botkin), aber er ließ sich nicht auf ihre Ansichten reduzieren oder festlegen; er stand vielen Slawofilen der älteren und mittleren Generation nahe, aber er mißtraute ihrem programmatischen Auftreten und Gehabe (nicht ihren Hauptanliegen). Alle Lager miteinander widersprachen seinen eigenen sozialen Erfahrungen, die von Anfang an jene des Umgangs mit der Bauernschaft waren. Sein Werk schien immerhin allen in Aussicht zu stellen, ihr Mann zu sein, und so blieb er in den fünfziger Jahren ein umworbener Debütant. Und viele damals von der Kritik getroffene Beobachtungen zu seinem Frühwerk erwiesen sich als Merkmale von Bestand. Tolstois herausragende Begabung für die psychologische Analyse, seine besondere Begabung, psychische Vorgänge in ihrer Entstehung und Entwicklung zu gestalten, sein Vermögen, der Eigengesetzlichkeit des Kunstwerkes zu folgen, und die Tatsache, daß er, wie Tschernyschewski es ausdrückte, „in einer Bauernhütte ebenso zu Hause war wie im Feldzelt eines Kaukasussoldaten“, sind Merkmale seiner Kunst, die das gesamte Werk betreffen.

Dem beeindruckenden Beginn folgte Stille. Nicht in der dichterischen Produktion Tolstois, denn mit Erzählungen wie „Luzern“, „Drei Tode“, „Familienglück“, „Kosaken“ oder „Polikuschka“ entstanden weitere Werke, die wir heute als wichtige Arbeiten verstehen. Neben den aufsehenerregenden Romanen Turgenjews oder Gontscharows am Ende der fünfziger oder zu Beginn der sechziger Jahre jedoch („Adelsnest“, „Väter und Söhne“ oder „Oblomow“) nahmen sie sich bescheiden aus. Und wenn sie bemerkt wurden, dann mit Enttäuschung — Tolstoi schien sich nicht nur den Parteien entzogen zu haben, er schien ohne Orientierung zwischen den Stühlen zu sitzen und im Abseits der Illusion („Luzern“), privater Idylle („Familienglück“) oder rückwärtsgewandter Utopie („Kosaken“) gar zu verkommen.

So konnte Apollon Grigorjew (1822-1864) seine beiden Tolstoi-Aufsätze zu Recht mit dem Titel „Von unserer Kritik übersehene Erscheinungen der Gegenwartsliteratur“ überschreiben, als er sich an eine Bilanz von Tolstois bisherigem Werk machte. Der Zeitpunkt war denkbar günstig, es lagen inzwischen, seit Mitte der fünfziger Jahre, weitere Werke vor (kurz danach, 1864, erschien auch die erste kleine Werkausgabe Tolstois). Aber auch die Person des Kritikers war ein besonderer Fall der Kritik. Zwar war Grigorjew seit den vierziger Jahren als Literat aktiv, aber seine eigene Position hatte er erst zu dieser Zeit völlig ausgebildet. Die von ihm vertretene „organische Kritik” ist kaum als ein geschlossenes System oder eine geschlossene Theorie zu verstehen, sondern sie ist aus der Antithese entstanden, ist eher die Kritik aller anderen, unzulänglichen Kritik. Sie ist insofern bemerkenswert geblieben (und hat in Strachow ihren Bewunderer und Fortsetzer gefunden), als sie vor allem von dem Anliegen ausgeht, dem Kunstwerk innerhalb seiner Möglichkeiten, Grenzen und Perspektiven gerecht zu werden, es gleichermaßen in literarische wie außerliterarische Verhältnisse zu stellen und so nach seinem Wert zu fragen. Der Vorwurf Grigorjews an die bisherige Kritik war, sich einseitig entweder mit sozialen Fragen oder mit Kunstideen oder mit allgemeiner Gesellschaftsprogrammatik beschäftigt zu haben. Der erste (hier fehlende) Aufsatz über Tolstoi legt diese Ausgangspunkte klar (sie sind im zweiten nur verkürzt dargestellt, aber deutlich genug). Aus heutiger Sicht ist das Verdienst Grigorjews gut erkennbar: Er war imstande, den Weg Tolstois bis zu diesem Zeitpunkt hin als ein Ganzes zu erkennen, er verstand auch als erster, daß hier ein Werk im Entstehen war, das wie das Puschkinsche bisherige Grenzen und Beschränkungen, in denen andere Autoren noch verharrten, überschreiten sollte. Seine Vergleiche Tolstois mit Pissemski, Turgenjew, Ostrowski oder Gontscharow sind literarhistorische Profetie.

Die Literaturgeschichtsschreibung geht seit langem davon aus, daß das gesamte Frühwerk Tolstois Vorbereitung auf seinen größten Roman war, auf „Krieg und Frieden“. Mit dem Streit um diesen Roman in der russischen Kritik, hier vertreten durch die Aufsätze Annenkows, Schelgunows und Strachows, beginnt der Streit um Tolstois Werk in jenen Dimensionen, die bis zum Abschluß dieses Werkes und darüber hinaus charakteristisch bleiben. Es wird vor allem die Polemik um den Künstler und Denker Tolstoi, die von hier an einsetzt (und nicht nur das Tolstoische Schaffen betraf). Die sechziger Jahre des 19. Jahrhunderts waren durch die umfangreichen Reformen, vor allem die Aufhebung der Leibeigenschaft, ein folgenreiches Jahrzehnt der gesellschaftspolitischen Entwicklung Rußlands, das auch seine Schriftsteller inmitten dieser Vorgänge sah. Die Rolle des Volkes in der Geschichte und die Rolle des Individuums, das Verhältnis von gesellschaftlicher Praxis bzw. Realität zu den gesellschaftlichen Theorien und Utopien, das Verhältnis von Wissenschaft und Kunst, die Auseinandersetzung zwischen Fortschrittsgläubigkeit und Verwerfen des Fortschritts (als Kritik westeuropäischer Entwicklung) standen im Zentrum der Auseinandersetzungen, denen sich keiner der großen Autoren der klassischen russischen Literatur entzog, mit welchen Antworten er immer auf diese Fragen einging. Die Antworten lagen, wie wir wissen, in diesem Zeitraum der sechziger und siebziger Jahre zwischen Hoffnung und Resignation.

Über „Krieg und Frieden“ meldeten sich ernsthafte Kritiker zu Dutzenden zu Wort (insgesamt verzeichnet die Bibliografie annähernd 400 Kritiken allein in den Jahren 1868-1870). Zeitgeschichtler und Militärhistoriker zumeist mit dem Protest der eigenen Erinnerung: So sei es (so sei der Vaterländische Krieg von 1812/13) nicht gewesen. Tolstoi wurde einer Beobachterrolle bezichtigt, die Nihilismus in die Geschichte trage. Andere glaubten in der „Verunglimpfung“ vaterländischer Geschichte, wieder andere in deren Apologie die Gründe für das Mißlingen des Romans zu erkennen. Allerdings hatte sich die Kritik mit einem beachtlichen Leseerfolg des Romans auseinanderzusetzen, der dem profezeiten oder festgestellten Mißlingen widersprach. Die drei Aufsätze der vorliegenden Sammlung gehören zu den ernsthaftesten Versuchen der Kritik unmittelbar bei Erscheinen des Romans.

Pawel Annenkows (1812-1887) in der Sekundärliteratur lange nachwirkende Untersuchung gewinnt ihre Anziehungskraft aus einem weit über Tolstoi hinausreichenden poetologischen Zugriff auf die Grundfragen des Verhältnisses von Geschichte und Literatur bzw. von Realität und Fiktion. Dabei sind es weniger die Schlußfolgerungen Annenkows, die solche Nachwirkung sichern, sondern vielmehr die Fragestellungen. Die Überlegung, ob der Roman als Genre nicht in Gefahr gerät, seine ästhetische Spezifik und damit Wirkung aufzugeben, wenn er die Gesetze der Proportionalität, der Perspektive so handhabt, wie das Tolstoi tat, ist noch in unserem Jahrhundert aktuell. Figurenentwicklung oder nicht, Raum für Leserurteile oder nicht, die Entstehung eines neuen Kanons durch die Vielzahl der Szenen (und dem System ihres Wechsels) sind, ob von Annenkow angefochten oder positiv vermerkt, zentrale Probleme der Romanästhetik geblieben. Noch mehr gilt das von Annenkows Hauptthema, dem Verhältnis von Geschichte und Fiktion oder, wie bei ihm behandelt, dem Verhältnis von großer und kleiner Geschichte. Da zugunsten „kleiner Geschichte“ agiert werde, verliere manches an Dimension, meint Annenkow, und er kreidet Tolstoi als Sünde an, daß er bedenkenlos die Einsichten von heute benutze, um die Entscheidungen von damals zu beurteilen. Darf das der historische Roman, ja ist „Krieg und Frieden“ in diesem Sinne überhaupt ein historischer Roman?

Ablehnung in fast allen Punkten enthält die Kritik Nikolai Schelgunows (1824-1891). Dennoch ist diese Kritik nichts weniger als einer der häufigen Unglücksfälle, über den man hinweggehen könnte, wie die Zeit darüber hinweggegangen ist (immer vorausgesetzt, daß der Roman „Krieg und Frieden“ einer Verteidigung seiner Bedeutung für die Weltliteratur nicht bedarf). Auch wer sich damit begnügt, festzustellen, Schelgunow habe hier in unzulässiger Weise ausschließlich Ideologie- und nicht Kunstkritik betrieben — daher seine „Fehlurteile“ aus heutiger Sicht —, sagt noch wenig. Es gilt vielmehr die Kontexte der Zeit zu verstehen, um die Nöte des Kritikers zu respektieren. Schelgunows Aufsatz, sein Katalog von negativen Zuordnungen (Fatalismus, Stagnation, Urzustandsutopien oder illusionäre Ganzheitsvorstellungen über die menschliche Natur) war der Versuch, die Weltanschauung des Autors zu beschreiben. Diese verstand er als Gegenposition zu den sich mühsam durchsetzenden Reformen der sechziger Jahre, er sah Tolstoi gefangen in der Filosofie Schopenhauers, in slawofilen Utopien. Für Schelgunow lautete die weltanschauliche Alternative des Romans: Tolstoi oder der Positivist Comte! Die Kraft des künstlerischen Talents stimmte ihn allenfalls mißtrauischer, da sie um so mehr Schaden anzurichten imstande sei. Demokratische Züge, die der Kritiker im Roman ausmachte, fand er einschneidend beschränkt; Schelgunows wichtigstes negatives Beispiel war die umstrittene Gestalt des Karatajew, der nur als Träger einer Filosofie der Demut oder Stagnation ausgemacht wird. Dies ist, wie wir wissen, überhaupt ein Hauptpunkt der Kritik an Tolstoi und eine Argumentation für die Tolstoi-Kritik auch nach Schelgunow. Sie nimmt nicht Kenntnis von einer anderen Möglichkeit der Bewertung — der „historischen Geduld“ und der Tatsache, daß diese Gestalt ein tragisches Schicksal erleidet. Aus diesem Anti-Tolstoi-Traktat stammen auch die Worte: „Am Grafen Tolstoi sehen wir zum tausendsten Male das Beispiel dafür, wie russische Talente zu Ende gehen.“

Mit Schelgunows Ablehnung war aber in der linken Kritik der vorherrschende Ton der Bewertung angegeben. Pissarew hatte zwar zuvor einen positiven Zugang versucht, aber seine Rezension betraf nur die ersten, d. h. die bis zu seinem Tode erschienenen Bände. Von Berwi-Flerowski, einem der aktivsten Publizisten des radikal-demokratischen Lagers, erfolgte ebenfalls eine soziologisch begründete heftige Ablehnung des Romans.

Von den Zeitgenossen blieb es Nikolai Strachow (1828-1896) überlassen, Ruhe und den nötigen Überblick in die hitzige Diskussion zu bringen. Seine drei, zwischen 1868 und 1870 entstandenen Aufsätze zu „Krieg und Frieden“ gehören zu den großen Leistungen russischer Literaturkritik im 19. Jahrhundert. In der Nachfolge des Grigorjewschen Literaturverständnisses waren Strachow bereits zu dem Werk Puschkins und dem Turgenjews Kritiken gelungen, die durch ausgeglichene, werkgerechte Urteile Aufsehen erregten. Strachow ging auf Distanz zu den aktuellen Debatten, nicht weil er sie scheute oder geringschätzte, sondern weil er einen anderen Nenner fand. Er war bemüht, das Kunstwerk selbst wie die Debatten um dasselbe als Ausdruck der Zeit und der tatsächlichen Verhältnisse anzuerkennen; er war andererseits aber auch imstande, zeitlich bedingte Begrenztheit gegenüber dem zu bewertenden Kunstwerk auszumachen. Seine Grundposition erklärte Strachow mit dem Hinweis, daß er nicht auf Streit mit dem Autor ausgewesen sei, die von diesem behandelten Dinge nicht von seiner eigenen Warte aus bewertet habe. Der hier ausgewählte erste Aufsatz zu „Krieg und Frieden“ demonstriert das methodische Prinzip Strachows: Der Roman wird zu den nationalen und europäischen Leistungen des Romans ins Verhältnis gesetzt, er wird auf seine Beziehung zu den dominierenden geschichtlichen und ideologischen Problemen befragt (Fortschritt, Bildung, Nationales, Fremdes), und schließlich wird analysierend beschrieben — nachdem das lesende Publikum seine Charakterisierung erhalten hat —, wie sich Geschichtliches und Romanhaftes konkret zueinander verhalten, worin die Autorposition besteht und wie sie auszumachen ist, wieso der Roman ein realistisches Werk ist und welcher Art dieser Realismus im Unterschied zu dem anderer Autoren ist und schließlich welche Idee dem Werke zugrunde liegt. Der Gewinn dieser Verfahrensweise ist augenscheinlich: Strachow verfährt, indem er Idee, Wirklichkeitsverhältnis usw. befragt, nicht anders als Schelgunow, aber er bezieht seine Fragen auf den Roman; er verfährt in seinen poetologischen Kriterien wie Annenkow, holt aber auch die dringlichen Fragen der Zeit in seine Urteile hinein.

Im zweiten Aufsatz erkundet Strachow vor allem, wie sich Tolstoi auf diesen Roman durch sein bisheriges Werk vorbereitete und was parallel dazu in der zeitgenössischen Literatur vor sich ging. Der dritte Aufsatz zieht Schlußfolgerungen vor allem in Hinsicht auf die Bedeutung des Romans für die russische Literatur und für die Literatur Europas. Ein profetischer Satz aus diesem letzten Aufsatz lautet: „ ,Krieg und Frieden‘ wird bald ein Handbuch jedes gebildeten Russen, klassische Lektüre für unsere Kinder und ein Gegenstand des Nachdenkens und des Lernens für junge Leute werden.“

Das Exempel des Kritikers Strachow veranlaßt zu einem Exkurs. Seine Positionen schienen im Grunde kaum geeignet, das zu leisten, was seine Tolstoi-Aufsätze schließlich dennoch erbrachten. In den bekannten Ost-West-Debatten seiner Jahrzehnte war Strachow erklärter Anhänger und Wortführer antirevolutionärer, konservativer Tendenzen, in seiner Ideologie ein Vertreter des „Potschwennitschestwo“, d. h. jener Anschauungen, die Rußlands Entwicklung zuerst und vor allem auf die eigenen Bedingungen eingrenzen wollten. Weltanschaulich ein Rechtshegelianer, wurde er mit Anleihen aus Schellings Naturfilosofie einer der bekanntesten Gegner des immer mehr aufkommenden Materialismus. Woher also seine Tolstoi-Kritik? Die Erklärung liefert der Zeitpunkt. Im Vakuum der Diskussionen gelang ein literaturkritischer Höhenflug. Distanz und Ausgewogenheit leisteten mehr als radikale Konfrontation. Die Gunst der Stunde, den Siegeszug dieses Romans durch die Literatur Europas vorausgesagt, Tolstoi als einen neuen Jahrhundertautor verstanden zu haben, dauerte nicht an. Tolstois Werk war, das deutet sich in diesen Kritiken bereits an, nicht in Anspruch zu nehmen für Strachows allgemeine Positionen. In den achtziger Jahren folgte eine deutliche Abkühlung des guten Verhältnisses, das zwischen Tolstoi und seinem Kritiker lange auch als persönliche Freundschaftsbeziehung bestand. Tolstoi war weiter, für Strachow zu weit gegangen.

Zu den herausragenden Merkmalen des Tolstoischen Schaffens gehört eine Besonderheit, die ihn von anderen russischen Klassikern unterscheidet: schroffe, scheinbar jähe Zäsuren in seinem Werk, die Umbruch, Wechsel und Wende, aber auch Neubeginn bedeuteten, Zäsuren, auf die auch die Kritik immer wieder mit Staunen oder Unverständnis reagierte. Das war nach den ersten literarischen Erfolgen des jungen Tolstoi der Fall gewesen, als seine Westeuropareisen und die ersten Schulgründungen von Jasnaja Poljana neue soziale Erfahrungen über die literarische Produktion gestellt hatten, das war kurz vor und nach „Krieg und Frieden“ der Fall, als Tolstoi erneut mit seiner pädagogischen Zeitschrift, mit einem neuen Schulsystem und mit radikaler pädagogischer Publizistik („Der Fortschritt und die Definition der Bildzeitung“, 1863; „Über die Volksbildung“, 1874) in die heftigen Debatten seiner Zeit eingriff, in denen Fragen der Volksbildung gewissermaßen das legale Hauptkampffeld zwischen Fortschritt und Konservatismus bildeten. In Tolstois erstem Zeitroman, „Anna Karenina“, der zwischen 1875 und 1878 erschien, war eine der beiden Handlungslinien solchen brennenden Fragen der Gegenwart gewidmet. Kein Wunder, daß die dominierenden Gesellschaftstheoretiker dieser Jahre, die Volkstümler, auch die wichtigsten Kritiker dieses Romans wurden, allen voran Nikolai Michailowski (1842-1904).

Der führende Theoretiker der Volkstümlerideologie interessierte sich nicht in erster Linie für den Literaten Tolstoi. Während seiner Arbeit an dem gesellschafts- und bildungspolitischen Zyklus „Aufzeichnungen eines Profanen“, der in Fortsetzungen erschien und aktuellen Dingen auf der Spur war, stieß Michailowski bereits 1875 auf Tolstois Roman. Hier wurde Diskussion geführt zu Fragen, die auch den Soziologen Michailowski beschäftigten. In drei Folgen, von denen dieser Band zwei enthält (mit unwesentlichen, einige Abschweifungen betreffenden Kürzungen), entstand ein Tolstoi-Traktat, dessen Kritikschema für die linke Kritik bis zu Lenin (aber auch noch über diesen hinaus) eine Art Muster abgeben sollte und einleuchtend schien: Die Rechte Tolstois wisse zuweilen nicht, was die Linke tue. Ohne diese Hypothese bleibe Tolstoi, wie Michailowski in diesen Aufsätzen erklärte, ein unlösbares Rätsel. Dieses zu lösen war sein ehrgeiziger Anspruch, und es ist festzustellen, daß trotz der lastenden Macht seines Verdikts (dem Schema „einerseits/andererseits“) Michailowskis Traktat eine außergewöhnliche Leistung von Zeitkritik darstellt. Der Volkstümler verstand, daß Tolstois pädagogische, gesellschaftstheoretische Ansichten und seine praktische Kunstausübung zusammengehörten, ja einander bedingten. Tolstois bildungspolitisch extreme Haltung mißdeutete er nicht als allgemeine Bildungsfeindlichkeit, sondern begriff sie als eine Kritik an Auffassungen, die nicht mit den Bildungsbedürfnissen der zu Bildenden — vor allem der Bauernmassen — rechneten. Michailowski verhielt sich ironisch zu den bornierten Anwürfen, Tolstoi sei nichts weiter als einer der vielen Profeten von Fatalismus oder Slawofilentum in einer sauertöpfisch-patriotischen Variante. Ihm ging es darum, die Haltung Tolstois, seine Standpunkte hinsichtlich der von ihm beschriebenen Verhältnisse auszumachen. In diesem Bemühen um Standpunkte erkannte Michailowski den — Sozialisten Tolstoi! Hier fand der Volkstümler seinen Autor bisher unentdeckt. (Immer wieder dieser Anspruch der Kritik, nun den wahren Tolstoi zu entdecken!) Eine andere Frage war es für Michailowski, ob es dem Verfasser von „Anna Karenina“ gelungen sei, den eigenen Anspruch zu verwirklichen. Hier machte er seine Abstriche, bediente sich des Schemas von der Rechten und der Linken Tolstois. Das Kriterium der „Narodnost“ (der Volkstümlichkeit bzw. Volksverbundenheit) war das Moment, das ihn — zu seinem eigenen Bedauern — von Tolstoi wieder abrücken ließ. Der Autor habe sich nicht entschieden: Einem richtig gesetzten Ideal in seinen literarischen Helden (in den „Kosaken“, im „Morgen eines Gutsbesitzers“) stünden die Hoffnungen auf Leute aus der höheren Gesellschaft gegenüber („Anna Karenina“); es zeige sich jener unversöhnliche Widerspruch: daß die Linke nicht wisse, was die Rechte tue. Michailowskis Arbeiten zu Tolstoi — er schrieb auch später zahlreiche Kritiken zu dessen Werk — stellen gesammelt einen stattlichen Band dar; zu einer so weitreichenden, zupackenden Beurteilung wie dieser gelangte er jedoch nie wieder.

Die vorliegende Sammlung mußte bei ihrer Eingrenzung von vornherein auf einen wichtigen Teil von Urteilen über Tolstois Werk verzichten — auf die der Zunftgenossen. Sie sind in der Regel verstreut, zumeist auch weniger Kritik als Reaktion von Betroffenen, mit den gleichen Fragen Beschäftigten und gehören eher zum Umkreis der Wirkungen des Tolstoischen Werkes als dem seiner Rezeption, der hier zu dokumentieren war. Exkurse ins Werk der sich Äußernden wären vonnöten, also ein anderes Buch. Mit Fjodor Dostojewskis (1821-1881) Ausschnitten aus dem „Tagebuch eines Schriftstellers“ soll eine Ausnahme gemacht werden. Dostojewski schrieb als Publizist seiner eigenen Zeitschrift eine Zeitchronik, in der Literatur eigentlich nicht vorkam. Als aber Tolstois Roman erschien, sah er hier „Nöte des Tages“ zur Verhandlung gestellt, die weit über Literarisches hinausgriffen und mit denen er selbst, auf ähnliche und auf unähnliche Weise, ebenfalls beschäftigt war. So griff Dostojewski alle großen „Losungsworte“ des Romans auf — die Nöte des Tages, die drastischen historischen Wandlungen der letzten beiden ,Jahrzehnte in Rußland, den Protest Tolstois gegen die selbstzufriedene Rechtfertigung, das Sichabfinden mit dem Lauf der Dinge (in den Debatten der Historiker), die Furcht vor dem Siegeszug der Bourgeoisie, die Furcht vor den „Heißspornen“ der Revolution. Dostojewski war, in seinen „Dämonen“, gerade selber damit auf seine Weise fertig geworden. Er sah und wollte es so sehen, daß Tolstoi mit diesem Roman sein Bundesgenosse geworden war. Er mußte allerdings bald feststellen, daß die Wege wieder auseinandergingen: Am Beispiel der Annäherung an das Volk erkannte er in Tolstois Bemühen, seine Helden „einfach zu machen“, das ungeeignete Mittel, sich mit den einfachen Schichten zu vereinen; die Beurteilung von Rußlands Beteiligung am ausbrechenden Krieg gegen die Türkei trennte ihn wieder endgültig von Tolstoi. Das vorrangig ideologiekritische Interesse Dostojewskis kompensieren einige kunstkritische Passagen, deren Schlußfolgerungen weitreichend sind. Niemand hat wie Dostojewski die Bedeutung solcher Schlüsselszenen zu deuten vermocht wie jene der Begegnung dreier Haupthelden während der Krankheit Annas oder die Rolle der Gespräche zwischen Lewin und Striwa Oblonski während der gemeinsamen Jagd. Aus diesen Aufsätzen Dostojewskis stammt auch die Voraussage, daß Rußland der europäischen Literatur hiermit einen jener Romane gebracht habe, mit denen die russische Literatur endgültig ihren Siegeszug durch Westeuropa antreten werde.

Die Diskussion um „Anna Karenina“, hier nur im Ausschnitt dokumentiert, führte die gesamte Polemik um Tolstoi auf neue Höhepunkte zu: Die radikale Volkstümlerkritik lehnte den Roman als „Kunst des Salons“ ab (so der Titel eines Pamflets von Tkatschow), der damals noch liberale Suworin protestierte im Namen des verunglimpften bürgerlichen Fortschritts, der konservative Redakteur Katkow, graue Eminenz in der literarischen Szene, verweigerte in der eigenen Zeitschrift, in der „Anna Karenina“ in Fortsetzung erschien, den Abdruck des letzten Teiles. Anhänger Tolstois wollten sich nicht mit dem offenen Ende befreunden und verlangten die Fortsetzung: So schrieb Gromeka statt einer Kritik einen neuen Teil des Romans. Auf solche Weise war der Roman bald über sich selber, über Literatur hinausgewachsen, wie Dostojewski das bereits bei seinem Erscheinen vorausgesagt hatte.

Mit Beginn der achtziger Jahre trieben die gesellschaftlichen Verhältnisse Rußlands auf dramatische Kollisionen zu. Die politische und revolutionäre Krisensituation nach 1881 erzeugte radikale Wandlungen auch in Kunst und Literatur. Tolstois Werk geriet mehr denn je in den Streit aller Lager, war selber Teil der Auseinandersetzungen, die auf die Revolution von 1905 zusteuerten, und blieb auch danach im Zentrum der Polemik, bei der es in der Literatur um Grundfragen ging: Klassik oder Erneuerung, Tradition und Erbe, Bruch oder Kontinuität.

Vom Ende der siebziger und von dem Beginn der achtziger Jahre an war Tolstoi für drei Jahrzehnte als Person und mit seinem Werk an diesen Vorgängen beteiligt, leidenschaftlich handelndes Subjekt und neben sich selbst stehendes Objekt zugleich. Er geriet in die bisher heftigste „Aussteigersituation“ seiner Entwicklung, in den Streit mit allen bisherigen Gewohnheiten und Traditionen der Literatur und des Literaten. Dieser „Umbruch“ der Wertvorstellungen geschah keineswegs aus dem Nichts, wie die aufmerksame Betrachtung seines Weges zeigt, aber er vollzog sich mit radikaler Konsequenz. Tolstoi setzt neue äußere Zeichen, das Verhältnis zum Eigentum, die persönliche Existenz und Lebensweise betreffend. Filosofisches, religiöses und soziales Traktat, Kunstwerk und Kunstkritik werden nebeneinander produziert, eines entspringt dem anderen. Zeitgeschichte und neue soziale Erfahrungen beschleunigen diesen Prozeß. Zwischen der Welt, die er aufsucht (Moskau), und der Welt, die zu ihm kommt (nach Jasnaja Poljana), häufen und sammeln sich Begegnungen, Ereignisse und Dinge, auf die Tolstoi reagiert, so wir man zunehmend auf ihn reagiert. In den neunziger Jahren ist er der einzige große Autor der klassischen Periode der fünfziger Jahre, der noch immer am Werk ist. Längst sind alle jene abgetreten, die seine unmittelbaren, nur wenig älteren Zeitgenossen waren (Turgenjew, Nekrassow, Ostrowski); auch Dostojewski und Gontscharow, Leskow und Saltykow-Schtschedrin sind tot, mancher von ihnen hat zuletzt kaum noch geschrieben. Klassik und Tradition werden in ihrer Aktualität vor allem an ihm, dem einzigen Lebenden, verhandelt, er produziert, sorgt selber dafür, daß er nicht vergessen werden kann. Und nichts ist „alt“ von dem, was er schreibt. „Auferstehung“ ist ein Roman aus einer neuen Welt. Die Erzählungen des Jahrhundertbeginns sind neue Kunst in neuer Erzählweise über neue Helden. Er ist also kein „Aussteiger“, sondern geht in dramatischen Kollisionen neu auf seine alten großen Themen und Gegenstände zu.

Damit entsteht eine besondere Lage für die Rezeption des „Tolstoischen Werkes (vielleicht nur der Goethes vergleichbar, dessen Werk Zeitgenossen von Wieland bis zu Heine beurteilten). Die Kritik hält sich einerseits an ein Werk, das unmittelbar in den literaturgesellschaftlichen Zeitverhältnissen wirkt, sie greift aber ebenso zurück auf einen „anderen“ Tolstoi. Der „Umbruch“ begünstigt die Betonung der Zäsuren. Einige Kritiker versuchen beizeiten, das als ein Ganzes zu erfassen, vor allem durch die Untersuchung und den Vergleich der großen Romane (Leontjew), durch die Betrachtung der Rolle Tolstois in der russischen Literatur im Unterschied zum Werk Dostojewskis (Mereschkowski) oder durch den weltanschaulichen Disput im Vergleich zwischen Tolstoi und Nietzsche (Schestow). Die Rezeptionsebenen für das Werk Tolstois sind nun, nach fünfzig Jahren Kritik, diachronischer wie synchronischer Art. Die Positionen dieser Ebenen wirken aufeinander und gegeneinander. Es geschieht, daß die Kritiker wechseln, nicht die Positionen. Die in Tolstois Werk angelegten Vorgaben erhalten unter dem Einfluß sich ständig polarisierender Lager der Kritik und der Teilnahme des Rezipienten an der Polemik neue Dimensionen, die wiederum nicht allein dem Werk zu danken sind. Bestimmte Aspekte der Betrachtung gewinnen Vorrang: so die Frage nach dem Denker und/oder dem Künstler Tolstoi, aber auch die Beziehung von national- und weltliterarischem Prozeß. Der Streit um Tolstois Werk verläuft zwischen den Extremen totaler Beschlagnahme und totaler Ablehnung. Sein Werk „wächst“, nicht weil man sich seiner Ambivalenz bedienen könnte, sondern weil auch die Welt der Rezipierenden in ihren Ansprüchen, Möglichkeiten, Einsichten gewachsen ist und weiter wächst.

So bringen auch die Jahrhundertwende und das erste Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts, an dessen Ende Tolstoi stirbt, neue Höhepunkte der Rezeption. Äußerlich sind sie an die Ereignisse vor und nach der Revolution von 1905 gebunden, speziell an deren geistige Bewältigung und Nichtbewältigung, an zwei Jubiläen — die Geburtstage Tolstois 1903 und 1908 — und schließlich an die Flucht aus Jasnaja Poljana, an seinen Tod. Die Exkommunizierung Tolstois durch den Heiligen Synod hatte den Streit der Kleriker und Religionskritiker aufleben lassen und heftiger gemacht, das Panorama der sich öffentlich und nicht öffentlich Beteiligenden reicht von Solowjow (seinen bekannten „Drei Gesprächen“) über Fjodorow und den Vorsitzenden des Heiligen Synod, Pobedonoszew, bis zu Joann von Kronstadt. Wie sehr das Werk in den dramatischen Zeitereignissen verwurzelt ist, zeigt auch das Interesse, das in den Nachlässen, Memoiren wie auch damals bekannten Aufsätzen von Personen überliefert ist, deren Sache nicht die Literatur war. Es sei hier wenigstens an die Zeugnisse des Chemikers Mendelejew, des Juristen Koni oder des Ethnografen Prugawin erinnert. Filosofen und Publizisten ließen sich immer häufiger auf umfangreiche Dispute mit Tolstois Werk ein (Berdjajew, Bulgakow, Struwe, Menschikow). Mehr denn je zuvor suchten zeitgenössische Autoren, zum Teil in langen Traktaten, ihr Verhältnis zu Tolstoi öffentlich zu klären. Die vorliegende Auswahl kann daraus nur einen knappen Ausschnitt geben.

Der in Westeuropa und Nordamerika als einer der Väter des russischen Anarchismus bekannt gewordene Pjotr Kropotkin (1842-1921) hielt zu Beginn des Jahrhunderts eine Reihe von Vorträgen mit dem Thema „Ideale und Wirklichkeit in der russischen Literatur“. Dem später verfaßten Buch entstammt der hier abgedruckte Aufsatz über das Tolstoische Traktat „Was ist Kunst“. Er ist vor allem bemerkenswert hinsichtlich der Tradition des ästhetischen Denkens, in die Tolstoi gestellt wird, und der Tendenz, die Kropotkin als geeignet betrachtet, den Leser in Europa mit Tolstoi vertraut zu machen.

Nur den weniger Eingeweihten wird es verwundern, mit welcher nicht nur allgemeinem Respekt geschuldeter Übereinstimmung der Symbolist Alexander Block (1880-1920) auf das Werk des realistischen Klassikers reagierte. Seine Arbeit ist nicht aus der Distanz des siegreichen Jüngeren geschrieben, sondern in der vollen Erkenntnis der Notwendigkeit des Tolstoischen Werkes für seine, Blocks, Gegenwart. Dieses beeindruckende Zeugnis hat in den Tagebüchern Blocks aus den Ihren 1908/09 noch beachtenswerte Ergänzung gefunden.

Mit dem Abdruck einiger Aforismen Wassili Rosanows (1856-1919) wurde ein Akzent gesetzt, der an zugespitzte Situationen der Kritik, an den Stil der Polemik zwischen unversöhnlichen Tolstoi-Gegnern und ebenso unzugänglichen Tolstoi-Apologeten erinnern sollte. Rosanow, ein publizistisches Enfant terrible aller kulturellen und politischen Lager, seismografisch begabter Chronist für alle Schwankungen und Bewegungen des Zeitgeistes — als solcher auch wiederentdeckenswert außerhalb des russischen Sprachraums —, hat in seinen brillant-schillernden Aforismenbänden und in seinen vielen Miszellen über Literatur auch für Tolstoi Platz gehabt.

Seinen besonderen Platz nimmt das Tolstoische Werk in der sozialistischen russischen Kritik ein. Das ergab sich zwangsläufig aus der Tatsache, daß der Denker Tolstoi zunehmend in alle gesellschaftstheoretischen und gesellschaftspolitischen Debatten geraten war. Bereits die Kritiken Tschernyschewskis, Pissarews und Michailowskis hatten diesen Zusammenhang hergestellt. Nach den radikalen, zentristischen und liberalen Volkstümlern griffen um die Jahrhundertwende nun auch alle anderen, sich immer mehr differenzierenden Kritiker der Linken in solche Debatten ein: Sozialrevolutionäre, Volkssozialisten, legale Marxisten, die Sozialdemokraten mit den beiden Flügeln der Menschewiki und Bolschewiki. Als sich Ljubow Axelrod-Orthodox (1868-1946) zum 75. Geburtstag zu Wort meldete, war also umfangreiche Vorarbeit geleistet. Die Verfasserin selber hatte sich als Mitglied der Plechanowschen „Gruppe der Arbeit“ bereits durch eine in Bern verteidigte filosofische Dissertation über Tolstoi (1901) Kenntnis vom Gegenstand erworben. Ziel ihres programmatisch gemeinten Aufsatzes war es, vor allem die Trennlinien der Sozialdemokratie zu einem Werk zu markieren, dessen Lehren sie im diametralen Gegensatz zu den Absichten der Sozialdemokratie sah. Anerkennung (durch die Bourgeoisie) habe sich dieses Werk in Westeuropa vor allem durch die Alternative erworben, die es zum Sozialismus bieten wolle. Tolstoi wurde für die Kritikerin zum warnenden Beispiel, weckte in ihr Mißtrauen und Unnachgiebigkeit, wodurch sie sich alle Möglichkeiten verschloß, zu Tolstois Werk jenen Abstand zu gewinnen, den sich Michailowski oder auch Kropotkin immerhin verschafft hatten: Die politisch-pragmatische Belastung des Verhältnisses Ideologie — Geschichte verhinderte Einsichten, die andere Zeitgenossen bereits hatten oder bald gewannen. Der Vorwurf, Tolstoi sei als ein Mann seines Systems zu betrachten, wog schwer und wirkte lange. Bei solchen Positionen ist die Kritikerin auch in ihren zwanzig Jahre später veröffentlichten und wiederveröffentlichten Tolstoi-Aufsätzen geblieben.

Unumwunden nannte dagegen Nikolai Jordanski (1876-1928) Tolstoi einen Apostel der sozialen Revolution, dessen weltweite Anerkennung auf eben dieser Wirkung beruhe. Der ehemalige Volkstümler und jetzige Sozialdemokrat Jordanski schrieb das bereits in einem Nekrolog, aber im vollen Bewußtsein dessen, daß der Kampf um Tolstoi erst begonnen habe. Er meldete den nahezu uneingeschränkten Anspruch der Linken auf dieses Erbe an. Mit der Sprengkraft der Tolstoischen Moral und Soziallehre, den utopisch-sozialistischen Anschauungen Tolstois, mit der Einheit seines Werkes trotz aller ihm innewohnenden Widersprüche und den weit über Rußland hinausreichenden Wirkungen benannte er die Gründe, die Tolstois Werk in die Entwicklung des Sozialismus stellten.

Der Protest der russischen Linken gegen solche Vereinnahmung war gewaltig. Eines der für diese Auseinandersetzungen interessantesten Zeugnisse sind die Tolstoi-Aufsätze Pjotr Struwes (1870-1944), vor allem der hier abgedruckte. Als er entstand, war Struwe bereits ein Jahrzehnt zuvor aus der russischen sozialistischen Bewegung ausgeschieden und hatte sich — gemeinsam mit den anderen Autoren des bekannten .,Wechi“-Manifestes — mit viel Aufwand und öffentlicher Geste von seiner eigenen Vergangenheit distanziert. Wie auch bei anderen Autoren — deshalb ist seine Position von Interesse — wurde seine veränderte Haltung zum Tolstoischen Werk Paradigma einer veränderten Haltung zur russischen Tradition, dem Kampf zwischen Fortschritt und Reaktion in den vergangenen Jahrzehnten. Die Revolution von 1905 hatte ihn wie alle Wechi-Leute ernüchtert, das Volk ihn „enttäuscht“. So galt es, neue Positionen zu finden, ohne alte Interessen aufzugeben. Dazu gehörte der Versuch mit Tolstoi. Zwar gelingt keine Erklärung der eigenen Position, aber vehement wird Polemik betrieben, um Tolstoi nicht der Linken zu überlassen. Struwe wendet sich sowohl gegen den sozialistischen Kritiker Peschechonow (der Tolstois Erbe für den Sozialismus ablehnte, weil er es als Ausdruck der Ideologie der Rechten ansah) wie gegen Jordanski, dessen Sympathiebekundung er als Falsifikation abtut. So öffnet sich ihm Tolstois Werk für die eigene Beschlagnahme: Es gehöre weder der bourgeoisen Welt noch dem Sozialismus. Sein Vorschlag religiöser Suche im Namen des Liberalismus war das Angebot für einen dritten Weg.

Mitten in diesem Ideologiestreit steht jener Aufsatz Georgi Plechanows (1856-1918), mit dem einer der Väter des russischen Marxismus das verhängnisvolle Schema vom schwachen Denker und großen Künstler Tolstoi ausbaute. Der 1910 entstandene Aufsatz, eine von sieben Arbeiten Plechanows über Tolstoi, ist nur in seinen historischen Kontexten voll verständlich und alles andere als ein Mißverständnis oder ein Extrem der Polemik. Plechanow hatte die Debatten um das wider-sprüchliche Werk Tolstois beständig verfolgt. Seine fast ausschließliche Bewertung der Weltanschauung erklärt sich daraus, daß es ihm besonders darauf ankam, die retardierenden Wirkungen der Tolstoischen Lehre zu erhellen. Denn wie schon in den achtziger Jahren schien das Tolstoische Werk wiederum ein Vakuum auszufüllen, als Alternative zu revolutionärer Veränderung in Gebrauch zu kommen. Damit war ein tatsächlicher Vorgang beobachtet, der in Rußland, mehr noch sogar in Westeuropa, in besonderem Maße die Tolstoische Publizistik betraf.

Klärung in der linken Kritik brachten die Tolstoi-Aufsätze Lenins (1870-1924). Alle sechs Arbeiten verdanken ihr Entstehen zwar auch einer erwiesenermaßen intensiven und lange währenden Beziehung zum künstlerischen Werk Tolstois, sind aber in erster Linie Teil jener Epochenanalyse, die Lenin nach der gescheiterten Revolution von 1905 vornahm. Das Werk Tolstois wiederum war Teil und bedeutsames Moment der Epoche, so daß Lenin jenen besonderen Zugang zu ihm fand, der im Titel seines wohl bekanntesten Aufsatzes — „Spiegel der Revolution“ — am besten zum Ausdruck kommt. Mit beiden methodologischen Ausgangspunkten, der Epochenproblematik und der Spezifik des Abbilds (Spiegel), konnte Lenin auf jene Distanz gehen, die mehr erbrachte als das alte Prinzip des Einerseits-Andererseits, das zumeist auf individuelle „Schuldzumessung“ oder subjektives Versagen hinauslief. Mit dem keineswegs häufig zitierten Satz, daß Tolstois Lehre (die Lehre!) utopisch und sozialistisch (!), aber auch reaktionär sei, waren Denker und Künstler in die Vorgeschichte sozialistischen Denkens eingebracht, und es war zugleich eine historisch genau definierte Abgrenzung vorgenommen, die alte Schemata aufhob.

Allerdings erst in der Theorie. Die Daten dieser Aufsätze (1908 und 1910) zeigen im Vergleich zu anderen, später entstandenen Arbeiten der linken Kritik, daß die Aneignung ihrer Erkenntnis keine Selbstverständlichkeit war, daß der Weg von der verbalen Anerkennung der Leninschen Arbeiten bis zu praktischen Konsequenzen lang blieb. Im Streit um das Jubiläum von 1928, den 100. Geburtstag Tolstois, gingen die Wogen noch einmal hoch. Die Feststellung von heute, daß sich damals am Beispiel des Tolstoischen Werkes ein bestimmtes, positives Erbeverhältnis zur russischen Klassik endgültig durchgesetzt habe, stimmt nur eingeschränkt und erst im Hinblick auf das letztendliche Ergebnis. Im Vorfeld des Jubiläums kam es zu heftigen Kontroversen, an denen sich die Kritiker und Kulturpolitiker beteiligten, die während der zwei oder drei zurückliegenden Jahrzehnte publiziert hatten. Und zwar meldeten sie sich zu Wort, ohne ihre Positionen vom Anfang des Jahrhunderts zu korrigieren. Olminski und Axelrod-Orthodox standen in einer Front, mit ihnen Kritiker wie Fritsche (dessen Aufsatz vom „Spiegelehen“ Tolstoi heute wie Ironie wirkt). Lunatscharski mußte sich die fordernde Frage des alten „Prawda“-Redakteurs Olminski gefallen lassen: „Genosse Lenin oder Lew Tolstoi?“. So jedenfalls lautet die Überschrift unies seiner Zeitungsartikel in der „Prawda“ von 1928. Darin heißt es: „Diese Lehre verbreitete sich rasch unter der dem enegatentum zuneigenden Intelligenz und infizierte die ehrliche Jugend eben dank der Begabung ihres Predigers Lew Tolstoi. Die Jugend hingegen, die der Revolution treu blieb, sah sich gleichsam auf einer unbewohnten Insel ausgesetzt. … Die Lehre Tolstois schlug auf die Narodowolzen ebenso ein wie auf die Marxisten.“ Das waren, nur ein Jahrzehnt nach dem politischen Sieg der Revolution, inmitten von schwierigen ideologischen Auseinandersetzungen, schwerwiegende Worte. Lunatscharskis Einsatz für das Jubiläum hat sich gelohnt, dieser Erfolg war nicht zuletzt seinem Festhalten an der Leninschen Linie der linken Kritik, die weit über das Werk Tolstois hinauswies, zu danken. Nationale und internationale 1 rbedebatten haben diese Aufsätze in ihren Grundpositionen bis in die Gegenwart bestätigt. In unserer Dokumentation stehen sie in ihren unmittelbarsten historischen und literarhistoischen Kontexten.

Wir wollen in dieser Sammlung Texte über einen Klassiker vor Augen führen, an deren Fragestellungen und Antworten nichts „alt“ geworden ist, Texte, die keiner Aktualisierung bedurfen, um Aktualität zu beweisen.«

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Fritz Koelle – Abbildungen

 

 

Abbildung 1: Walzmeister, 1928 – 
Abbildung 2: Bergmann vor der Einfahrt, 1927 (Bild von einer Postkarte, Standort unbekannt)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

Abbildung 3: Hüttenarbeiter, 1929, Standort: Augsburg-Siebentisch, Frischstraße

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


 

 

Abbildung 4: Bergmann vor Ort, 1928

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Abbildung 5: zum Vergleich: Helgo Pahle, Kohlenhauer beim Kohleschrämen, 1937

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Abb. 6: Der Blockwalzer, 1929

                         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Abbildung 7: Betender Bergmann, 1934, Standort: Augsburg-Herrenbach, Fritz-Koelle-Straße

        
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Abbildung 9: Der Hammermeister, 1932 – Abbildung 10: Der Hochofenarbeiter, 1935

                             

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Abbildung 11: Bergmann, sich die Hemdsärmel aufstülpend, 1936, Standort Castrop-Rauxel (Fotos von Karl Glowsky)
Abbildung 11a: zum Vergleich: 
Lysippos: Apoxyomenos, 4. Jhd. v. Chr.

   
 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Abbildung 12: Hochofenarbeiter, 1938 – Abbildung 13: Blockwalzer, 1931

                           

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Abb. 14: Saarbergmann, 1937, Standort: Augsburg-Oberhausen, Heinrich-von-Buz-Realschule, Eschenhofstr. 5

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Abb. 15: Der Isarflößer, 1938, Standort: Augsburg-Lechhausen, Neuburger Straße, Ecke Quellenstraße

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Abbildung 16: Der Zellwollspinner, 1941, Standort: Schwabmünchen

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Abbildung 17: Der Steinbrecher (Ausschnitt), 1942 – Abbildung 18: Der Schachthauer, 1941

  

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Abbildung 19: Bergarbeiter, 1929, Standort: Augsburg-Herrenbach, Fritz-Koelle-Straße

     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


Abbildung 20: Saar-Medaille, 1934/35

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


nicht im Text erwähnt: Abbildung 21: Schreitender Arbeiter, 1942, Standort: Bobingen bei Augsburg

         

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 


so nicht anders angegeben:
© 
für die schwarz-weiß Bilder: JONAS Verlag, Marburg,
© für die farbigen Bilder (2007/2008): KoKa Augsburg

Fritz Koelle Werkverzeichnis
(
201 Skulpturen zum geringeren Teil mit Abbildungen)

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Georg Büchner

 

 

Revolutionärer Aktivist, genialer Dichter
Ein Beitrag zu seinem 200. Geburtstag von Jens Renner in analyse & kritik, Oktober 2013

Seine Stücke werden immer noch oft gespielt, aber von seinen revolutionären Aktivitäten blieb nicht viel mehr in Erinnerung als der Slogan »Friede den Hütten, Krieg den Palästen!«. Für die deutschen Bildungsbürgerinnen ist Georg Büchner, geboren am 17. Oktober 1813, gestorben am 19. Februar 1837, vor allem der geniale Dichter. Selbst die Motive seines politischen Handelns und seine Grundüberzeugungen werden — immer mal wieder — in Zweifel gezogen, zuletzt in Hermann Kurzkes umfangreicher Biografie, auf die noch zurückzukommen sein wird.

Seit 1831 Medizinstudent zunächst in Straßburg, ab Oktober 1833 in Gießen, gehört Büchner im März 1834 zu den Mitbegründern der Gesellschaft der Menschenrechte: »eine Handvoll Studenten, radikale Kleinbürger und Handwerksburschen«.(H. M. Enzensberger) Zur selben Zeit schreibt er den Entwurf für die Flugschrift Der Hessische Landbote — ein Aufruf zur Revolution an die Landbevölkerung in Hessen. Die Schilderung von deren elendem Leben findet sich neben Anklagen des Adels und Statistiken über die extrem ungerecht verteilte Steuerlast sowie die Verschwendung des Staates und der Fürsten. Am Ende steht die Verheißung einer großen Zukunft: »Deutschland ist jetzt ein Leichenfeld, bald wird es ein Paradies seyn.« Das allerdings erkämpft werden muß: »Wann der Herr euch seine Zeichen gibt durch die Männer, durch welche er die Völker aus der Dienstbarkeit zur Freiheit führt, dann erhebt euch, und der ganze Leib [das deutsche Volk; Anm. ak] wird mit euch aufstehen.«

Während die zitierten Sätze mit einiger Sicherheit aus Büchners Originaltext stammen, wurden andere Passagen hinzugefügt von seinem Kampfgefährten Ludwig Weidig, der den Entwurf in seinem Sinne redigierte. So ersetzte er »die Reichen« durchgängig durch »die Vornehmen«, um die bürgerlichen Liberalen nicht zu verschrecken. Was dabei herauskam, sei, so der Literaturwissenschaftler Hans Mayer (1907-2001), »Verfälschung und Überarbeitung der Handschrift und der Gedanken Büchners durch Weidig, Büchner und Weidig in einem, Koalitionspolitik und kompromißlose Frontstellung zu gleicher Zeit.«

Weidigs Strategie der großen Koalition gegen die Fürsten lehnte Büchner ab, weil er die Klasseninteressen der Bourgeoisie durchschaute. Auch die Politik der intellektuellen Belehrung verwarf er: »Die Gesellschaft mittels der Idee, von der gebildeten Klasse aus reformieren? Unmöglich!« Er sieht »nur ein Mittel, die Welt sozialer Ungerechtigkeit, der Gegensätze von Produktivität und genießender Ausbeuterei aus den Angeln zu heben: die soziale Umwälzung der Entbehrenden und Wirkenden.« So formuliert es Hans Mayer, der aber unmittelbar den Satz folgen läßt: »Wohin aber dieser Aufstand zu führen vermöchte, darauf gibt der Hessische Landbote keine Antwort.«

Mehr Sozialist als Republikaner?

Bei aller Empathie für die leidende Landbevölkerung beklagt Büchner doch auch deren »ziemlich niederträchtige Gesinnung«. Um die »große Klasse« zu gewinnen, gebe es »nur zwei Hebel: materielles Elend und religiöser Fanatismus«. So erklärt sich die doppelgleisige Agitation des Hessischen Landboten: Er schildert die Not, beruft sich auf den Willen Gottes und verspricht dessen Unterstützung bei dem Versuch das Paradies auf Erden zu errichten. Einige, aber keineswegs alle religiösen Wendungen gehen auf den gläubigen Christen Weidig zurück, der Atheist Büchner nutzt sie als Mittel zum Zweck.

Ist Büchner also zu den Frühsozialisten zu zählen? Hans Mayer hält das für eine »müßige Frage«, andere bejahen sie, aktuell der Literaturwissenschaftler Burghard Dedner, der seinen Text über »politischen und ökonomischen Egalitarismus im Hessischen Landboten« mit einem Zitat von Büchners Bruder Ludwig überschreibt: »Mehr Socialist als Republikaner« sei Georg Büchner gewesen. Auch Frank Deppe sieht »frühsozialistische Themen« im Hessischen Landboten, auch wenn die Eigentumsfrage dort nicht gestellt werde. Deppes Fazit: »Die Sozialkritik — und die daraus abgeleitete Kritik des Staates als Instrument der Ausbeutung der Mehrheit der Bevölkerung im Interesse einer kleinen Oberschicht — verleiht dem Landboten seine Radikalität und ordnet ihn in die Tradition des Frühsozialismus ein …«

Erfolgreich war die Schrift trotz ihrer Sprachgewalt nicht. In zwei Auflagen wurden insgesamt kaum mehr als 1.500 Exemplare gedruckt. 139 davon fielen in die Hände der Polizei, die im August 1834 den Mitverschwörer Karl Minnigerode festnehmen konnte. Auch Büchner geriet in Verdacht. Auf Wunsch seines Vaters kehrte er im September 1834 ins Elternhaus nach Darmstadt zurück. Hier schrieb er heimlich innerhalb von fünf Wochen das Revolutionsdrama »Dantons Tod«. Eine Möglichkeit, seine subversive Tätigkeit fortzusetzen, sah er nicht. Im folgenden Winter löste sich die Darmstädter Sektion der Gesellschaft der Menschenrechte auf. Durch die Denunziationen eines Spitzels und eines Kronzeugen wurden weitere Verschwörer verhaftet, darunter Weidig. Er starb später im Gefängnis an einer Halswunde. Ob er sich selbst tötete oder aber ermordet wurde, konnte nie geklärt werden.

Büchner floh im März 1835 über die Grenze nach Straßburg. Dort schrieb er die Erzählung »Lenz« und das Lustspiel »Leonce und Lena« — als Beitrag für ein Preisausschreiben des Cotta-Verlages. Allerdings verpasste er den Einsendeschluß um wenige Tage. Zur gleichen Zeit übersetzte er zwei Dramen vor Victor Hugo und setzte sein Studium fort. Im Frühjahr 1836 vollendete er seine Dissertation »Abhandlung über das Nervensystem der Barbe«, die er im Somemr der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich vorlegte. Zum Doktor der Philosophie ernannt, zog er im Oktober nach Zürich. Hier lebte er bis zu seinem Tode. Georg Büchner starb am 19. Februar 1837 an Typhus, mit nur 23 Jahren.

Rückzug aus der aktiven Politik

Auch in Zürich blieb er auf vielen Gebieten aktiv; er hielt Vorlesungen in Philosophie, forschte an Fischen und schrieb am »Woyzeck«. Hermann Kurzke interpretiert in seiner kürzlich erschienenen Biografie Büchners Rückzug aus der aktiven Politik als Ausdruck von Resignation und schlechtem Gewissen gegenüber seinen eingesperrten Genossen. Überhaupt sei er mehr »Sozialromantiker als Sozialrevolutionär« gewesen. Daß in seinen Werken religiöses Vokabular weit häufiger vorkomme als politisches, deutet Kurzke als Sehnsucht Büchners nach einer Versöhnung mit dem Christentum — während seine mit großem Fleiß verfolgte akademische Karriere der Versöhnung mit dem strengen Vater gedient habe. Das mag man für plausibel halten oder auch nicht — die psychologischen Deutungen, die der fantasievolle Biograf in Ermangelung eindeutiger Quellen zusammenträgt, beruhen zum größten Teil auf Spekulation. Seine Darstellung richtet sich explizit gegen die »linke Büchner-Orthodoxie« — nicht nur in der DDR, sondern vor allem im »westdeutschen Verbalradikalismus« seit 1968.

So zerfällt Büchners Erwachsenenleben für Kurzke in zwei klar abgrenzbare Teile: einen politischen (»sozialromantischen«) und einen akademisch-literarischen. Hans Mayer dagegen hebt »Büchners Totalität der Lebensinteressen« hervor und nennt neben der Naturwissenschaft und der Philosophie diverse unmittelbar politische Gegenstände dieser Interessen: die Aufklärung und die Französische Revolution, soziale Utopie und Arbeiterbewegung, die Kritik an den »großen Männern«. Damit war er weit von einem Literatenleben entfernt, wie es zeitgenössische Dichter führten; auch »seine Literaturproduktion einer Nichtselbstverwirklichung und Nichtidentitätsfindung«, so Mayer weiter, mache ihn zur »großen Ausnahme«, zum »Außenseiter« und »Vorwegnehmenden«.
 

Wie gewalttätig darf, muß die Revolution sein?

Bei allen autobiografischen Elementen, die Büchners Werke enthalten, versteht es sich für Mayer von selbst, daß diese politisch gedeutet werden müssen »Dantons Tod» ist eine Auseinandersetzung nicht nur mit der Französischen, sondern mit der Revolution schlechthin, ihren Zielen, Methoden und — vermeidbaren oder notwendigen — Opfern. Der historische Revolutionär Danton wollte nach den »Septembermorden« an etwa 1200 politischen Gefangenen, für die er mitverantwortlich war, einen gemäßigten Kurs einschlagen. Büchner läßt ihn, im Streitgespräch mit seinem Gegenspieler Robespierre, sagen: »Wo die Notwehr aufhört, fängt der Mord an; ich sehe keinen Grund, der uns länger zum Töten zwänge.« Robespierre antwortet: »Die soziale Revolution ist noch nicht fertig; wer eine Revolution zur Hälfte vollendet, gräbt sich selbst sein Grab.«

Hans Mayer kommentiert, Robespierres radikale Position sei »geschichtlich durchaus sinnvoll und denkbar und auch schwer zu widerlegen«, außerdem habe ihm die Geschichte Recht gegeben, Büchner verzichtet darauf, Partei zu ergreifen. Sein Stück endet mit Dantons Hinrichtung und ohne Hoffnung auf einen revolutionären Aufschwung. Der Schluß entspricht diversen pessimistischen Äußerungen Büchners, u. a. in dem sogenannten Fatalismusbrief an seine Verlobte Wilhelmine Jaeglé von Januar 1834: »Ich studirte die Geschichte der Revolution. Ich fühlte mich wie zernichtet unter dem gräßlichen Fatalismus der Geschichte.«

Das darf nicht als Sich-Abfinden mit den Verhältnissen mißverstanden werden. Noch kurz zuvor hatte er, ebenfalls an Wilhelmine Jaeglé geschrieben: »Die politischen Verhältnisse könnten mich rasend machen. Das arme Volk schleppt geduldig den Karren, worauf die Fürsten und Liberalen ihre Affenkomödie spielen. Ich bete jeden Abend zum Hanf und zu d. Laternen.« Wenig später, im März 1834, schrieb er dann den Aufruf für Den Hessischen Landboten.

Selbst sein Lustspiel »Leonce und Lena«, das er hauptsächlich in der Hoffnung auf Geld schrieb, ist politisch: eine »echte Satire, gespeist aus Haß, nicht aus Spott und Laune«, Haß auf »eine Gesellschaftsordnung, die Büchner als unmoralisch empfand«. (Mayer) In Büchners bekanntestem Stück, dem Fragment gebliebenen »Woyzeck«, ist die politische Anklage offensichtlich — bis hin zur‘ Parteinahme für einen leidenden, verwirrten Menschen, der zum Mörder an seiner untreuen Geliebten wird. Büchner verteidigt den Mord nicht, zeigt aber, wie es dazu kommen kann in einer Welt, wo »Moral« und »Tugend« für die Armen ein Luxus sind. Die Privilegierten, die davon schwatzen, heißen bei Büchner schlicht »Hauptmann«, »Doktor« oder »Tambourmajor«, die Geknechteten dagegen werden durch Eigennamen als Individuen sichtbar. Einen revolutionären Ausweg aber gibt es für sie nicht, nur Demütigung und Verzweiflung.

»Woyzeck« ist also mit Sicherheit ein Sozialdrama, keinesfalls aber ein Vorläufer des Sozialistischen Realismus. Entsprechende Instrumentalisierungsversuche, die es gab, etwa in der DDR, sind lächerlich. Kurzke und seine Bewunderer in den Feuilletons betreiben das Gleiche mit anderem Vorzeichen.

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Fritz Koelle

 

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KoKa Augsburg dankt Dr. Peter Schirmbeck und dem Jonas Verlag in Marburg für die Rechte der Veröffentlichung seines Werkes über den Bildhauer Fritz Koelle (1895-1953). Die wissenschaftliche Abhandlung erschien im Buch "Adel der Arbeit — Der Arbeiter in der Kunst der NS-Zeit", 1984, und ist im Buchhandel erhältlich. Die Abbildungen wurden der leichteren Übersicht halber neu nummeriert und unter einem eigenen Link versammelt. Es handelt sich bei den schwarz-weiß Abbildungen um Übernahmen aus dem Buch, bei den farbigen um Ersetzungen bzw. Ergänzungen, vor Ort in Augsburg, seiner Umgebung und anderswo aufgenommen, etliche Abbildungen werden anläßlich der Koelle-Ausstellung in Augsburg 2020 noch hinzugefügt.

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Peter Schirmbeck

Von der Anklage zur Heroik 
Das Beispiel Fritz Koelle: Seine Arbeiter-Plastiken vor und nach 1933
Œuvre und Rezeption des auf Arbeiterdarstellungen spezialisierten Künstlers Fritz Koelle
vor und nach 1933 
 ein exemplarisches Beispiel

1. Vorbemerkung

Nachfolgend wird das Werk und dessen Rezeption eines auf Arbeiterdarstellung spezialisierten Künstlers im Zeitraum 1927 – 1944 vorgestellt.
Aus dem Sachverhalt, daß dieser Künstler, der sich vor 1933 in kritisch-realistischer Weise mit dem Thema "Arbeiter" auseinandergesetzt hatte, 1933 seitens der NSDAP diffamiert und in seiner bisherigen Arbeitsweise gebrochen wurde, jedoch nicht – wie viele andere Künstler dieses Themenkreises – sein Schaffen einstellte bzw. einstellen mußte, sondern unter veränderten Bedingungen in veränderter künstlerischer Ausdrucksweise weiterarbeitete, aus diesem Sachverhalt ergibt sich für die wissenschaftliche Forschung die außerordentlich aufschlußreiche Möglichkeit, durch Gegenüberstellung zweier Schaffensperioden eines Künstlers feststellen zu können, welche Motive und ikonografischen Inhalte in der Darstellung des Arbeiters nach 1933 nicht mehr erwünscht waren und vom Künstler Koelle entsprechend getilgt wurden, welche neuen Motive und ikonografischen Inhalte die Arbeiterdarstellungen nach 1933 kennzeichneten, in welchen Fällen auf Bildtraditionen kritischer Arbeiterdarstellungen aus der Zeit vor 1933 zurückgegriffen wurde und in welchem verschiedenen medialen Zusammenhängen Arbeiterdarstellungen aus der Zeit nach 1933 vermittelt bzw. funktional eingesetzt wurden.

2. Die Arbeiterplastiken Fritz Koelles vor 1933

Fritz Koelle (geboren 1895 in Augsburg) hatte von 1918 bis 1924 an der Münchener Akademie der Bildenden Künste bei Hermann Hahn studiert; den in Frühwerken noch sichtbaren Einfluß der neoklassizistischen Richtung seines Lehrers führte Koelle nicht weiter. Die Plastiken seiner ersten – thematisch abgeschlossenen – Schaffensfase waren vielmehr dem Werk von Meunier verpflichtet.
Auf Reisen in die Industriegebiete des Saarlandes war Koelle mit Bergwerks- und Industriearbeitern in Kontakt gekommen, deren Darstellung seit 1927 sein ausschließliches Themengebiet wurde. Koelle begann seine Arbeiterdarstellungen 1927 mit einer Serie von Büsten (Abb. 1) und einer ganzfigurigen, etwa lebensgroßen Plastik "Bergmann vor der Einfahrt" (Abb. 2). Auffallend ist die Schilderung der von fysischer uns psychischer Belastung geprägten Gesichtszüge; im "Bildnis eines Wettersteigers", 1927, und im "Bildnis eines Walzmeisters", 1927, traten insbesondere die durchfurchten Gesichtszüge, Tränensäcke, eingefallenen Schläfen und Backenpartien sowie ein skeptischer, bedrückter Augenausdruck hervor. Koelles Anliegen, Härte, Gefahr und Beschwernis der Arbeit zum Ausdruck zu bringen, wurde besonders deutlich in den zwei Portraits mit der Bezeichnung "Verunglückter Hüttenarbeiter". Zur Wirkung der abgearbeiteten Gesichtszüge trat hier noch der Eindruck direkter Deformation durch Arbeitsunfälle. Den hohen Grad an Zeichnung durch die Arbeit entsprach jeweils ein entsprechend entleerter, hoffnungsloser Augenausdruck. Die ganzfigurige Plastik "Bergmann vor der Einfahrt" (Abb. 2) stand in der Tradition jenes von Meunier geprägten Typs der Arbeiterplastik[69], der sowohl Anstrengung und Belastung wie auch Ungebrochenheit, Stolz und Widerstandswillen beinhaltet. Eingefallene Wangenpartien, herbe Züge um Mund und Kinn, tiefliegende Augenhöhlen wiesen ebenso auf den Arbeitsalltag hin wie die einfache Berufskleidung — Hemd, Hose, ausgetretenes Schuhwerk und die Grubenlampe am Gürtel. Gelassene Ruhe einerseits und Dynamik andererseits vermittelte die kontrapostische Stand- und Spielbeinhaltung. Zusammen mit der aufrechten Körperhaltung und dem erhobenen Kopf entstand das Bild eines zwar von der Arbeit gezeichneten, jedoch ungebrochenen, selbstbewußten Arbeiters. Die ganzfigurige Darstellung eines Hochofenarbeiters mit hochgekrempelten Ärmeln und offenstehendem, über die Hose herunterhängendem Hemd stellte mit der Schärfe einer Momentaufname die noch völlig dem Arbeitsablauf verhafteten Gesichtszüge — einer Mischung von Anspannung und Erschöpfung — heraus.[70] Die ganzfigurige Darstellung eines Hüttenarbeiters, 1929
 (Abb. 3), kennzeichnete vor allem der Ausdruck von Schwäche, vermittelt durch die geöffnete, in den Knien eingeknickte Beinhaltung, die Dürrheit der Glieder, die tiefen Augenhöhlen und die Züge von Überanstrengung im Gesicht. Eine unruhige Landschaft, gebildet von tiefen Furchen, Falten, Augenhöhlen, Tränensäcken, tiefeingefallenen Schulter- und Halspartien war die Büste eines Walzmeisters von 1928 (Abb. 1).
Die bisher vorgestellten Arbeiterdarstellungen Koelles zeichneten sich in der künstlerischen Technik durch eine naturalistische, sehr ins Detail gehende Wiedergabe der einzelnen Gesichts- und Körperpartien sowie der Arbeitskleidung aus. Ab 1928 entwickelte Koelle eine weitere Form künstlerischen Ausdrucks, die die für Koelles Darstellungsweise des Arbeiters charakteristischen Merkmale von Anstrengung und Ausgelaugtheit in mehr expressiver Weise herausarbeitete.
Das 1928 entstandene Relief 'Bergmann vor Ort' (Abb. 4) zeigt einen Bergmann, der im engen Stollenende ausgestreckt liegend mit einem Preßlufthammer Gestein oder Kohle abbaut. Drei Hauptfaktoren kennzeichnen seine Arbeitssituation: Das Eingeschlossensein in der Enge des Stollens, der Preßlufthammer in unmittelbarer Nähe des Kopfes und die Kraftaufwendung, den Preßlufthammer in liegender Position ins Gestein zu treiben. Künstlerischen Ausdruck finden diese Belastungsfaktoren in den expressiv gestalteten Gesichtszügen; die durch Krach, Staub, Enge und Anstrengung fast unerträgliche Situation spiegelt sich in verdichteter Weise in dem fast maskenhaft gestalteten Gesichtspartien wider.[71]
Koelle selber hat das Thema des im Stollen arbeitenden Bergmanns nach 1933 nicht wieder aufgegriffen, sondern nur "aufrechte" Arbeiter gestaltet; es gibt aber Arbeiten anderer Künstler, exakt zu diesem Thema, auf die an dieser Stelle kurz zu verweisen sich anbietet, um einen vorausschauenden Blick auf die Wandlung der Arbeiterdarstellung nach 1933 zu werfen.
Helgo Pohles Zeichnung 'Kohlenhauer beim Kohleschrämen', 1937, gezeigt auf der Ausstellung "Die Arbeit in der Kunst", München, 1937, stellt ebenfalls einen Bergmann in liegender Haltung mit dem Preßlufthammer arbeitend dar (Abb. 5). Dem Künstler kam es nicht darauf an, den Stollen in seiner Enge herauszuarbeiten, der Raum um die Arbeitsszene herum wurde weitgehend freigelassen. Der Bergmann liegt in entspannter, am Rücken angelehnter Haltung auf dem Stollenboden und hält mit nahezu ausgestreckten Armen, vom Körper entfernt, den Preßlufthammer. Die Gesichtszüge sind glatt, ohne Zeichen der Anstrengung. Die fast spielerische Leichtigkeit, mit der der Preßlufthammer emporgehalten und ins Gestein geführt wird, wirkt posenhaft und — bezogen auf die Arbeitsverhältnisse im Bergwerk — wenig überzeugend.
Auf Ria Picco-Rückerts Gemälde eines Hauers, 1938, blickt man durch einen dunklen, relativ engen Stollengang in eine weite, hallenartige, helle Schachterweiterung, in der in gerader, aufrechter Haltung ein Bergarbeiter steht. Der Preßlufthammer in seinen Händen scheint zu schweben, da in Körper-, Arm- und Handhaltung keine Aktivität angedeutet ist, wodurch die Szene insgesamt gestellt, posenhaft und unglaubwürdig bezogen auf den Anspruch, wirkliche Arbeitsverhältnisse wiederzugeben, wirkt; dieser Anspruch wird lediglich durch die Wiedergabe der Arbeitskleidung und des technischen Arbeitsgerätes eingelöst, deren genaue, detailreiche Schilderung in Diskrepanz zum Gesamteindruck steht.
Die beiden vorgestellten Arbeiterdarstellungen aus der Zeit nach 1933 zeigen die Tendenz, Beschwernis, Anstrengung und widrige Arbeitsumstände nicht in Erscheinung treten zu lassen und stehen im Gegensatz zu der dargestellten Intention des Bildhauers Koelle, die harten Arbeitsumstände durch eine expressive Formensprache besonders hervorzuheben. Koelle entwickelte diese Darstellungsweise in einigen ganzfigurigen Plastiken weiter, von denen der "Blockwalzer", 1929, – der 1933 durch die NSDAP von seinem Aufstellungsort in einer Münchener Siedlung entfernt wurde, — der "Blockwalzer" aus dem Jahre 1931 (Abb. 13) und der "Hammermeister", 1932 (Abb. 9), hier vorgestellt werden sollen.
Die 1,90 Meter hohe Figur des "Blockwalzers", die auf dem Melusinenplatz in München aufgestellt wurde (Abb. 6), war einerseits geprägt von der kräftigen, muskulösen Statur des alten Walzwerkarbeiters, andererseits von den expressiv — insbesondere im Gesicht — herausgearbeiteten Zügen der Müdigkeit, Schlaffheit und Bedrücktheit durch die langjährige Arbeit im Eisenwalzwerk.
Den Eindruck der Beschwernis und Härte der Arbeit vermittelte Koelle zudem dadurch, daß er den "Blockwalzer" in einer Haltung darstellte, in der dieser sich — trotz seines muskulösen Körpers — nur mühsam, fast taumelnd vor Erschöpfung, mit Hilfe einer hohen eisernen Gabel abstützte und dadurch aufrecht hielt.
Die Darstellung dieses Erschöpfungszustandes nahm die NSDAP 1933 zum Vorwand, von einer "Verhöhnung deutschen Arbeitertums" [72] zu sprechen: „Die Gestalt auf dem Sockel scheint betrunken zu sein und trägt geradezu ein idiotisches Antlitz.“[73]
Die zwei Jahre später entstandene 2 Meter hohe Plastik eines weiteren 'Blockwalzers' (Abb. 13) zeigte diesen ebenfalls im Zustand der Erschöpfung. Um sich aufrecht halten zu können, hat der Walzwerkarbeiter die Beine zur Gewinnung einer sicheren Standposition weit auseinandergestellt, die Hüfte ist stark eingeknickt, Hals und Kopf sind nach vorn geneigt. Der Ausdruck von Erschöpfung – in den Figuren vor 1929 vor allem im Gesicht konzentriert – wurde hier durch alle Partien des Körpers evoziert. Seine Gesamterscheinung wirkte zerklüftet, geknickt, labil; insgesamt vermittelte die Figur den Eindruck extremer fysischer Entäußerung, eine Weiterführung des künstlerischen Ausdrucks, wie ihn Meunier in der Plastik 'Bergmann mit Grubenlampe', 1901, geschaffen hatte.
Den Höhepunkt dieser expressiven Gestaltungsweise erreichte Koelle in der 1932 entstandenen Plastik des 'Hammermeisters' (Abb. 9). Hier bildete er die einzelnen Gesichtspartien zu symbolhaften Motiven der harten äußeren Arbeitsbedingungen und der inneren Reaktion des Arbeiters auf diese aus. Hitzeeinwirkung und greller Feuerschein spiegeln sich in den aus tiefen Höhlen angestrengt herausblickenden Augen, eingebettet in übergroße, tellerartige Ringe um die Augenpartien. Den Ausdruck von Atemlosigkeit erreichte Koelle insbesondere durch die Art der Gestaltung des Mundes und der Nasenflügel. Sie wurden im Zustande vitaler Bewegung als weit geöffnete ausgearbeitet. Alle Gesichtspartien zusammen bildeten eine unruhig flackernd bewegte Oberfläche, die man als sensible Membrane umschreiben kann, in die sowohl die Arbeitsbedingungen von außen her wie die Reaktionen und Empfindungen des Arbeiters von innen heraus ihre Spuren eingegraben haben. Hierdurch entstand der Ausdruck eines von der Arbeit ganz erfaßten, durchdrungenen Menschen, die diesen – trotz der steuernden Geste seiner Hand – ihrerseits mehr bestimmte als umgekehrt.
Gemeinsam war den Arbeiterdarstellungen Fritz Koelles zwischen 1927 und 1932 – mit Ausnahme der Plastik "Bergmann vor der Einfahrt" ein bestimmtes Verhältnis zwischen Arbeiter und Arbeitsumständen.
Der Arbeiter erschien als durch die Arbeitsverhältnisse überforderter, deformierter, als ein durch die Härte und permanente Anstrengung der Arbeit Gezeichneter. Den Arbeitsverhältnissen gegenüber erschien er nicht als diese bestimmendes Subjekt, sondern eher als ihnen Unterworfener, als Objekt der Verhältnisse. Rückschlüsse von den dargestellten Figuren auf die Art der Verhältnisse waren nur insoweit möglich, daß sie als dem Arbeiter gegenüber widrig charakterisiert waren. Mit dieser Offenheit war die Möglichkeit gegeben, den Ausdruck des Leids, der Überforderung, der Entäußerung sowohl auf die unmittelbaren Verhältnisse am Arbeitsplatz wie auf die allgemeinen Arbeits- und Lebensverhältnisse zu beziehen.
Im ersten Fall bezog sich der anklagende Ausdruck auf spezielle Arbeitsbedingungen, im zweiten Fall auf gesamtgesellschaftliche Zustände, in dem sich der aus der unmittelbaren Situation am Arbeitsplatz gewonnene Ausdruck im Kunstwerk zu einer Aussage über die Lage der Arbeiter im umfassenden Sinne verallgemeinerte, worin eine allgemeine Anklage und damit Kritik an der Beschaffenheit der gesellschaftlichen Verhältnisse impliziert war.

3. Die Rezeption des Werkes von Fritz Koelle vor 1933

"Seit dem Beginn der dreißiger Jahre gehörte Fritz Koelle anerkanntermaßen in die erste Reihe der deutschen Bildhauer."[74]
Innerhalb der knappen Zeitspanne zwischen 1927 und 1933 gelang es Koelle, mit seinen Werk in die vorderste Reihe der Künstler de ausgehenden Weimarer Republik zu gelangen. Der Durchbruch erfolgte 1927 anläßlich der Herbstausstellung der "Preußischen Akademie der Künste Berlin", auf der Käthe Kollwitz, Fritz Koelle und Alfred Kubin eine Sonderausstellung gewidmet war. In den diverser Besprechungen wurde die gleichzeitige Präsentation des Werkes von Kollwitz und Koelle – die sich beide, in unterschiedlichen Gattungen, hauptsächlich mit dem Thema "Arbeiter" beschäftigten – positiv beurteilt, wodurch der relativ junge Koelle sich einer der bedeutendsten Künstlerpersönlichkeiten an die Seite gestellt sah.
"Der Zufall – wenn es einen Zufall gibt – hat gefügt, daß die zweite größere Kollektion der Ausstellung zu diesem Hauptstück merkwürdig paßt: Die Arbeiten des Münchner Bildhauers Fritz Koelle. Wir kennen ihn schon vor früher her und wußten, daß Liebermann ihn schätzt. Nun stellt er in den ersten großer Saal, wie eine ernste Leibwache für die Kollwitz, eine Anzahl seiner Bronzebüsten vor Bergarbeitern, die mit so breiter Kraft Form und Wesen dieser Proletarierköpfe aufdecken."[75]
"Die große Entdeckung ist der Münchner Fritz Koelle. … Ein ernster Realismus, der von fern an Meuniers Art erinnert, zeichnet seine Arbeiten aus, die das Starre und Ungefügte der Leute des schwerarbeitenden Volkes überzeugend trifft. Dazu kommt eine bildnerische Vereinfachung und Verdichtung der Einzelheiten…"[76]
Die Nationalgalerie Berlin erwarb die lebensgroße Plastik "Bergmann vor der Einfahrt"; Presseberichte zwischen 1927 und 1932 betonten die Repräsentanz Koellescher Plastiken in zahlreichen öffentlichen Galerien und auf zahlreichen Ausstellungen im In- und Ausland. War zunächst die Anerkennung seines Werkes von der nördlichen Metropole – Berlin – ausgegangen, so wurde 1932 auch in der südlichen Metropole München, wo Koelle sein Atelier hatte, anläßlich der Münchener Kunstausstellung in den "Münchener Neuesten Nachrichten" Koelle als der einzige über dem Durchschnitt stehende Künstler bezeichnet:
"Der Gesamteindruck ist der, daß mit verschwindend wenig Ausnahmen alle Werke ebenso gut vor ein oder zwei Jahren, ein größerer Teil sogar schon vor längerer Zeit geschaffen sein könnte, … Nicht als ob die Ausstellung geringwertig wäre oder schlechte Arbeiten zeigte: Man kann im Gegenteil mit Befriedigung feststellen, daß Anfängerwerke oder Kitsch … ausgeschlossen sind. … Wenn wir aber auch vom Durchschnittskünstler nicht mehr verlangen, als daß er das Gesicht unserer Zeit getreu wiedergeben kann, so wünschen wir doch von dem über dem Durchschnitt stehenden Genie, daß es uns mit einer seherischen Gabe den Geist des Kommenden, den das Volk zwar fühlt, aber nicht klar zu sehen versteht, durch seine Kunst sichtbar macht. Mit einer einzigen Ausnahme, der überlebensgroßen Bronzefigur von Fritz Koelle, 'Der Hüttenarbeiter', konnten wir in der ganzen Ausstellung keinen Hauch dieses seherischen Geistes verspüren. Was Koelle bescheiden den 'Hüttenarbeiter' nennt, das ist der deutsche Mensch der Zukunft, von Kraft und Geist durchdrungen in der ganzen Körperhaltung, das Gesicht zerfurcht von Arbeit und Sorgen, aber ein inneres Leuchten ausstrahlend, das in eine bessere Zukunft zu weisen scheint. Man möchte dies herrliche Werk auf einem öffentlichen Platze täglich vor Augen haben!"
[77]
Bezugspunkt für alle Beurteilungen des Koelleschen Werkes war der harte Realismus in der Gestaltung der Arbeiterfiguren; verschieden — im Sinne der bereits angesprochenen Offenheit des Bezugsfeldes der Ausdrucksmerkmale — war dessen Interpretation.
"Der Münchener Bildhauer Fritz Koelle erweist sich als ein Realist von starken Graden. … Seine Köpfe (Bergarbeiter, Selbstbildnis) sind von packender Wahrheitsliebe und auch plastisch überzeugend."
[78]
"Koelles Gestaltenwelt ist nicht die der Reiterdenkmäler und idealisierten Frauengestalten, er ist der Formdeuter einer sehr realen 'Welt der Arbeit'. Sowohl seine 'Arbeiterköpfe' wie die großen Figuren seiner 'Bergarbeiter'— die zu den beachtlichsten Ergebnissen heutiger bildhauerischer Bemühungen gehören — sind von einem plastischen Realismus und einer verfeinerten Naturalistik. Das Schöne ist ihm das selbstverständliche Ergebnis des Wahren. …. "[79]
Koelle wurde das Kriterium "realistisch" nicht nur auf die Art der Darstellung, sondern auch auf das Thema "Arbeiter" bezogen. Relativ viele Besprechungen betonten, die Arbeitsweise Koelles sei frei von sozialkritischen und politischen Absichten; man kann diese Position als Ausdruck zweier Argumentationsweisen verstehen, deren eine den geschätzten Künstler Koelle vor dem Verdikt der Tendenzkunst retten wollte, während die andere auf eine verbale Abschwächung der tatsächlich sehr stark anklagenden Motive zielte. Überzeugend wirken beide Argumentationsweisen nicht, da die als realistisch gewürdigte Arbeitsweise eben darin bestand, das Leid, die übermäßige Belastung, den Zustand am Rande der Erschöpfung auszudrücken. Daß hiermit — gegenüber inhärenten Normen der Menschlichkeit— unmenschlich harte Lebens-und Arbeitsbedingungen der damaligen Zeit künstlerisch zum Ausdruck kamen und darin die Aufforderung zur Herstellung humanerer Verhältnisse, die Veränderung der sozialen Umstände impliziert war, wurde denn auch in anderen Stellungnahmen offen ausgesprochen.
Die Süddeutsche Zeitung stellte anläßlich einer Koelle-Ausstellung in der Akademie der Künste Berlin diesen als einen Künstler vor, "der in äußerst charakteristischer Form überlebensgroße Arbeitergestalten und -köpfe in Bronze ausstellt, in denen nicht die Absicht, sondern das plastisch lebendige und mit Leidenschaft gestaltete Wesen der Motive fesselt."
[80]
"Einen Mann aber lernen wir hier kennen, dessen Namen man sich merken muß: den Münchner Fritz Koelle. … Die stumme Anklage des 'Bergarbeiterkindes' oder der 'Bergmannsfrau', der 'Verunglückte Hüttenarbeiter', 'Der Wettersteiger', das sind Werke, die man so leicht nicht vergißt und die reine Kunst bleiben konnten, weil sie sich trotz allem frei halten von aller Politisiererei. Hier findet die Kollwitzsche Sammlung ein gutes Gegengewicht."[81]
"Koelle sucht seine Modelle unter den Bergarbeitern. Er sieht sie nicht mehr romantisch und schön wie Meunier. Er sieht sie stark und derb und sieht vor allem diese Köpfe, in die ein hartes Leben seine Zeichen geschrieben hat. Hier führt nicht soziales Mitleid die Hand, sondern Freude am Charakter."[82]
In einer umfangreichen Darstellung der Arbeiten von Koelle in der Zeitschrift Die Kunst im Jahre 1928 hieß es unter anderem:
"Koelles Figuren aus der Arbeitswelt sind kein Stein gewordener sozialer Aufruf, der mit irgendeiner schon fertigen, dekorativen Geste ausgesprochen wird; er ist ein im besten Sinne sachlicher Gestalter, denn er sagt von der Sache alles – über die Sache nichts aus. Dieser 'neue Realismus* ergibt, vor allem in seiner jüngsten Schaffensperiode erstaunlich reife Stücke. Für die Tendenzlosigkeit seiner plastischen Absicht ist die Portraitbüste des 'Verunglückten Arbeiters' bezeichnend. Die Deformation der breitgeschlagenen Nase ist nur gegeben, um das Gesamtinhaltliche des Kopfes organisch wiederherzustellen. … Die großen Bronzen des 'Hüttenarbeiters' und des 'Bergarbeiters vor der Einfahrt' sind – ganz von der berühmten Wucht ihres großen Stils abgesehen – weiter nichts mehr als Bild gewordener Ausdruck einer harten Lebensform."
[83]
Eine Stellungnahme der Münchener Neuesten Nachrichten konstatierte dagegen den Zusammenhang zwischen künstlerischem Ausdruck und sozial-aufrüttelnder Wirkung:
"Die harte Prägung, die der schwere und von Gefahr nicht freie Beruf in Gesicht und Gestalt hervorruft, wird von Koelle als plastisch dankbare Form hingenommen, nicht aber zum Vorwand menschenfreundlicher Temperamentsentladungen gewählt. Die einfache Übermittlung der Formtatsachen des Lebens genügt, Mitgefühl und Entschluß zu sozialer Fürsorge reifen zu lassen."
[84]

4. Die Arbeiterdarstellungen Fritz Koelles nach 1933

In der Darstellung des Arbeiters im Werk von Fritz Koelle vollzog sich nach 1933 ein Wandel, der als exemplarisch für die Veränderung in der Behandlung des Themas 'Arbeiter' in der Kunst ab 1933 gelten kann; in der nachfolgenden Darstellung der ab 1934 entstandenen Arbeiterplastiken Koelles werden ikonografische Inhalte und strukturelle Kennzeichen vorgestellt, die zum Wesen der Arbeiterdarstellung zwischen 1933 und 1945 gehören. In welch starkem Maße die Änderung in der Darstellung des Arbeiters durch die Veränderung der politischen Machtverhältnisse bedingt war, ist im Fall Koelle durch eine Fülle von Dokumenten belegbar. Diese Vorgänge werden in der nachfolgenden Vorstellung der Plastiken zunächst ausgeklammert, um die anhand der einzelnen Plastiken sukzessivverfolgbare Veränderung im Erscheinungsbild des Arbeiters besonders deutlich werden zu lassen; im Anschluß daran werden die Hintergründe, die diesen Wandel bedingten, vorgestellt.
Mit dem 'Betenden Bergmann', 1934 (Abb. 7), setzte im Werk Koelles der Umschlag zu einer veränderten Darstellungsweise ein. Die 2 Meter hohe Bronzeplastik zeigt einen mit Arbeitshose, Jacke, Hemd und Schal bekleideten Bergmann, den Kopf gesenkt, beide Hände auf sein Arbeitswerkzeug aufgestützt. Entscheidend ist, daß der Ausdruck der Bedrücktheit, der Niedergeschlagenheit, der Arbeiterfiguren Koelles vor 1933 kennzeichnete, hier zwar noch vorhanden ist, jedoch nicht als das Resultat, als der Ausdruck harter, bedrückender Arbeitsverhältnisse, sondern als vom Arbeiter subjektiv bewußt eingenommene Haltung. Damit war das Motiv der Bedrücktheit nicht mehr Ausdruck äußerlicher, den Arbeiter bestimmender objektiver Verhältnisse, denen der Arbeiter unterworfen war, sondern Ausdruck einer innerlichen Haltung. Zugleich wurde damit die Gültigkeit des Ausdrucks der Bedrückung, des Leids als einem Symbol für die allgemeine gesellschaftliche Lage des Arbeiters aufgegeben — damit auch die in diesem Ausdruck implizierte Kritik — der Ausdruck der Bedrücktheit war nunmehr eingebunden in den Vorgang des Betens, bezog sich damit auf eine vorübergehende Situation, die zudem am Rande des eigentlichen Arbeitsprozesses lag.
Die im Anschluß an den 'Betenden Bergmann' zwischen 1934 und 1944 entstandenen Arbeiterfiguren enthielten keinerlei Züge mehr von Belastung, Anstrengung, Bedrückung oder gar Deformiertheit, vielmehr glätteten sich die Gesichtszüge, straffte sich die Körperhaltung, richtete sich der Kopf auf; die Arbeiterfiguren strahlten Kraft, Energie, Überlegenheit, schließlich Aggressivität und Heroik aus.
1935 entstand die Plastik 'Der Hochofenarbeiter' (Abb. 10). Die 2 Meter hohe ganzfigurige Darstellung zeigt einen Hochofenarbeiter in — bis auf die stilisierte Bewegung der Arme — starrer und streng symmetrischer Körperhaltung. Das Standmotiv ist ruhig und fest, die Füße in breiten Schutzschuhen stehen annähernd parallel. Knie, Unterschenkel, Hüfte treten plastisch und bewegungsmäßig nicht in Erscheinung, sie sind von einer schweren Schürze umhüllt, die symmetrisch ohne jegliche Falte, einer Glocke vergleichbar, den Körper umkleidet. Die starre Haltung des Oberkörpers wird insbesondere durch die Gestaltung des Hemdes vermittelt; dessen V-förmiger Ausschnitt ist streng auf die Körpermittelachse ausgerichtet, unterhalb der Schulterpartien fällt es jeweils in einer Reihe senkrechter, paralleler, stilisierter Falten auf den streng waagrechten Schürzenbund. Der hierdurch erreichte Ausdruck archaischer Bewegungslosigkeit steht in keiner Beziehung zur weltausgreifenden Arm- und Handbewegung. Die stilisierte Haltung der Arme entspricht insgesamt weniger einer Arbeitssituation, mehr einer feierlich-zeremoniellen Handlung. Über der horizontal verlaufenden Schulterpartie erheben sich streng rechtwinklig dazu Hals und Kopf. Die Gesichtszüge sind feierlich, ernst, gefaßt und energisch.
Sowohl im Gesamtausdruck wie in einzelnen Details der Gewandgestaltung wies der 'Hochofenarbeiter' starke Ähnlichkeiten mit der Bronzestatue des 'Wagenlenkers' (um 470 v. Chr.) aus Delfi auf. Mit dieser Nobilitierung und Enthistorisierung des Arbeiters durch formale Rückbezüge zur antiken Plastik ging die Verwandlung der auf einen Arbeitsvorgang am Hochofen bezogenen Bewegung des rechten Armes in eine feierliche Geste einher, verstärkt durch die stilisierte, streng rechtwinklige Haltung des linken Armes. In einer Besprechung zur "Münchener Kunstausstellung", 1936, auf der die Plastik ausgestellt war, hieß es:
"Die Bildhauerei ist in der Ausstellung wesentlich auf das Bildnis in Ton, Holz und Bronze beschränkt, wenn auch einige größere Freifiguren von Otto Hohlt, eine Sitzende von Lothar Otto und der archaisch durchstilisierte, strenge 'Hochofenarbeiter' von Fritz Koelle nicht fehlen."
[85]
Eine verwandte Nobilitierung des Arbeiters durch formale Rückgriffe auf die Antike hatte der bekannte Bildhauer Ulfert Janssen auf der "Großen Münchener Kunstausstellung" 1934 in der Büste eines 'Gipsgießers', die tormale Parallelen zu römischen Büsten der Kaiserzeit aufwies, vorgestellt. Während letztere Art der Arbeiterdarstellung in der Ausstellungsbesprechung der Zeitschrift Die Kunst 1934 positiv hervorgehoben worden war, wurde einer ebenfalls ausgestellten Arbeiterplastik Koelles aus seiner Schaffensfase vor 1933 – 'Der Hammermeister', 1932 (Abb. 9) – wegen ihres krassen Realismus nur geteiltes Lob zuteil:
"Viele andere wären anzureihen. Insbesondere das Meisterwerk von B. Bleeker – die marmorne Hindenburgbüste im Rottmann-Saal, das Bildnis eines Gipsgießers von Ulfert Janssen, Stuttgart – hat dies Bildnis nicht etwas von der Größe der alten Römerköpfe – … In einem Saal der Neuen Münchner Sezession steht der 'Hammermeister' von F. Koelle, eine lebensgroße Figur in Bronze, die ihres krassen Realismus wegen vielfach Ablehnung erfährt, ihrer formalen Leistung willen aber unbedingte Anerkennung abnötigt."
[86]
Der Grad der Veränderung in der Arbeitsweise Koelles, der mit der 1935 entstandenen Plastik des 'Hochofenarbeiters' (Abb. 10) erreicht war, sei nachfolgend durch die Gegenüberstellung dieser Figur mit der thematisch verwandten des 'Hammermeisters' (Abb. 9) von 1932 veröffentlicht. Der 'Hammermeister' von 1932 war insgesamt charakterisiert durch den Ausdruck des "Inanspruchgenommenseins" durch die in jeder Regung des Körpers spürbare Arbeit, die den Arbeiter trotz seiner steuernden Geste ihrerseits mehr bestimmte als er sie.
Der 'Hochofenarbeiter' von 1935 war charakterisiert durch den Ausdruck der Souveränität. Aus der Position von Überlegenheit und kühler Distanz lenkt und beherrscht er den Arbeitsprozeß, der in beiden Darstellungen direkt nicht sichtbar wird, jedoch in der Plastik von 1935 auch nicht indirekt in seiner Auswirkung spürbar ist.
1936 stellt Koelle die ganzfigurige Plastik 'Bergmann, sich die Hemdsärmel aufstülpend' (Abb. 11) fertig. Die Geste des Hemdsärmel-Hochstülpens – als Metafer für Aktivität und Bereitschaft zur Inangriffnahme von Arbeiten – war möglicherweise durch Richard Scheibes überlebensgroße Arbeiterplastik aus dem Jahre 1922 für ein Ehrenmal der Farbwerke Hoechst inspiriert.
Ein Exemplar der Koelleschen Plastik war im Besitz der DAF
[Deutsche Arbeits-Front][87], ein weiteres Exemplar im Besitz eines Industriellen, der Koelle förderte. 1937 wurde die Plastik auf der Eröffnungsausstellung des Hauses der Deutschen Kunst gezeigt. Körperhaltung, Gesichtsausdruck, Bewegung der Arme waren ebenso streng stilisiert wie im 'Hochofenarbeiter'; die Haltung der Arme zueinander und zum Körper, die Handbewegungen wiesen formale Parallelen zur antiken Statue des Apoxyomenos [Αποξυόμενος] des Lysipp [Λύσιππος της Σικυώνος] auf (Abb. 11a).
War im 'Hochofenarbeiter' die Stilisierung im Ausdruck noch vermittelbar zur überwachenden, Konzentration verlangenden Arbeit am Hochofen, so steht in der Bergmannsfigur von 1936 die starre Stilisierung völlig im Gegensatz zum spontanen Vorgang des Aufkrempelns der Hemdsärmel. Der Bruch zwischen diesem spontanen Bewegungsmotiv, das durch den emporgehobenen, ausgestreckten rechten Arm betont wird und dem ernsten, feierlichen Ausdruck in Gesicht und Körperhaltung prägt die Figur. Der Bruch ist der Ausdruck eines Konfliktes, in dem sich der Künstler befand: Versteht man das Motiv des ausgestreckten, erhobenen Armes als Hitlergruß, so ergibt sich eine stimmige Beziehung zum übrigen, feierlich ernsten Ausdruck der Figur; da Koelle offensichtlich nicht bereit war, eine Arbeiterfigur mit dieser eindeutigen Geste herzustellen, kombinierte er das Motiv des ausgestreckten, emporgehobenen Armes mit dem Vorgang des Ärmelaufkrempelns und machte es dadurch mehrdeutig.
Diese Interpretation wird unterstützt durch eine Fotografie (im Besitz des oben genannten Industriellen), die die Plastik vor einem Fabrikgebäude aufgestellt zeigt. Auf dem Foto ist viel Mühe darauf verwendet worden, die zweideutige Armbewegung nachträglich durch Retuschen zu entfernen
[88], der Retuscheur übersah aber das Spiegelbild der Plastik in einem Wasserbassin, hier blieb der halbherzige Hitlergruß deutlich sichtbar.
In der Wandlung des bildhauerischen Werkes von Koelle setzte 1937 eine neue Fase ein; die innerhalb der folgenden Jahre bis 1944 geschaffenen, meist weit überlebensgroßen Arbeiterdarstellungen 'Saarbergmann', 1937 (Abb. 14), 'Der erste Mann am Hochofen', 1937, 'Der Hochofenarbeiter', 1938 (Abb. 12), 'Der Isarflößer', 1938 (Abb. 15), 'Der Zellwollspinner' 
(Abb. 16), 1941, 'Der Schachthauer', 1941 (Abb. 18), 'Der Steinbrecher', 1942 (Abb. 17), und 'Der erste Mann am Hochofen', 1944, lassen sich aufgrund ihrer gestalterischen Merkmale zu einer Gruppe zusammenfassen. Beginnend mit dem 'Saarbergmann', 1937, verlieh Koelle nun seinen Plastiken den Ausdruck von Monumentalität, Heroik, teilweise auch Züge feindseliger, aggressiver Überlegenheit.
Im Gegensatz zum 'antikisierten' Ausdruck feierlich-stilisierter Haltung der Figuren der vorhergehenden Jahre erhielten die Arbeiterfiguren in Kleidung und Körperhaltung Elemente spontaner Bewegung zurück, jedoch waren diese Bewegungsmotive in einen von der Arbeit abgelösten Ausdruck von Dynamik und Heroik eingebunden. Indem Koelle bei der Gestaltung der Arbeitskleidung und der manchmal vorhandenen Arbeitsgeräte zudem wieder naturalistischer verfuhr, war allen Figuren ein Bruch gemeinsam, der aus dem unvermittelten Nebeneinander von Motiven, die auf Alltäglichkeit des Arbeitsprozesses hinwiesen und jenen, die auf Monumentalität zielten, resultierte. Während die ausgebeulten Arbeitshosen und breiten Schuhe im 'Saarbergmann', im 'Schachthauer', im 'Steinbrecher' des Bezugsfeld 'Arbeit unter harten Bedingungen' evozierten, waren erwartungsvoll gespannte Körperhaltung und vergeistigter Gesichtsausdruck dem Bereich Arbeit enthoben, waren die Blicke bedeutungsvoll-seherisch in die Ferne gerichtet.
Innerhalb des Aufsatzes zum Thema "Denkmale der Arbeit" in der Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich 1938
[89] wurde die Gleichzeitigkeit von naturalistisch-realistischen und heroisierenden Gestaltungselementen im Werk von Fritz Koelle aufgegriffen:
"Fritz Koelles Arbeiterfiguren sind aus dem Leben gegriffen. Sie erzählen von der Schwere des Berufs der Hütten- und Bergarbeiter der Saarpfalz. Bis in die Einzelheiten ihrerberuflichen Ausrüstung hinein sind sie nach der Wirklichkeit studiert. Trotzdem aber bedeuten die besten von ihnen mehr als bloße realistische Gestaltung ihrer Art. Ihr Maßstab – sie erreichen Größen bis zu 3 Meter – und die Kraft des künstlerischen Zugriffs, die sich vor allem in einer ungewöhnlichen Formgabe der Muskelbildung erweist, erheben auch sie zu Sinnbildern der Arbeit und Arbeitsbereitschaft. Der straffe, schlanke Bergmann mit der aufrechten Kopfhaltung und den langen, sehnigen Armen, die in zangengleichen Händen enden, ist ganz ein Bild gespannter Bereitschaft. Der 'Betende Bergmann', der sich im Besitz des Führers befindet, erinnert an die Gefahren des Bergmannsberufes. Ein Thema anderer Art zeigt der 'Isarflößer' mit seinem kraftvollen Stand."
[90]
Der 'Saarbergmann', 1937 (Abb. 14), eine überlebensgroße 3 Meter hohe Plastik, stellte die schlanke, steil aufragende, ungebrochene Kraft ausstrahlende Gestalt eines Bergmannes vor. Der Körper zeigte keinerlei Spuren der Anstrengung, im Gesicht drückten markante Züge und konzentrierter Augenausdruck innerliche Gespanntheit aus, verschlossener Mund, vorstehendes Kinn vermittelten eine trutzige Abwehrhaltung.
Die nachfolgende Gegenüberstellung der Plastik 'Saarbergmann', 1937, mit dem 'Blockwalzer' von 1931 (Abb. 13), markiert die Kluft, die Koelle mittlerweile von seiner Arbeitsweise aus der Zeit vor 1933 trennte.
Die Plastik 'Saarbergmann' wurde 1937 vor dem Neubau des Redener Zechenhauses aufgestellt und zusammen mit dessen feierlicher Einweihung als "Ehrenmal" für die 3500 im 1. Weltkrieg gefallenen Saarbergarbeiter feierlich enthüllt.
Ein Jahr später, 1938, wurde im Werk der MAN Augsburg, die Koellesche Bronzeplastik eines 'Hochofenarbeiters' (Abb. 12) als Bestandteil eines Ehrenmals für die zweihundert im 1. Weltkrieg gefallenen Werksangehörigen enthüllt. Am Ende eines neu gestalteten Aufmarschplatzes erhob sich ein 10,5 Meter hoher Obelisk; vor ihm, auf einem Sockel, die 4,2 Meter hohe Plastik eines 'Hochofenarbeiters', der auch als "Schmied" bezeichnet wurde. Die monumentale Figur stellte einen jungen, stämmigen, kraftvollen Arbeiter dar, der – den Leib in eine derbe Schürze gehüllt, die Hände auf das Arbeitsgerät gestützt – ruhig, gelassen, mit trutzigem, leicht erhobenem Blick ins Weite schaute. (Zur Einbindung der beiden letztgenannten Arbeiterdarstellungen in Zusammenhänge des Krieges und der Opferbereitschaft vgl. Kapitel 2.6.3 [siehe Buch!]). 1938 und 1939 entstand die 3,60 Meter hohe Plastik 'Der Isarflößer' (Abb. 15), 1940 wurde ein Bronzeguß auf der "Großen Deutschen Kunstausstellung" in München gezeigt. Die Plastik war im Besitz der Stadt München und für die Aufstellung auf dem Gelände des Münchener Floßhafens vorgesehen. Die Gesichtszüge, aus denen abschätzige, feindselige Überlegenheit sprach, wiesen deutliche Parallelen zu Plastiken Arno Brekers auf. Das einstmalige Interesse Koelles, in einer feinfühligen Durchbildung aller Körperpartien die Spuren der Arbeit deutlich werden zu lassen, war zu diesem Zeitpunkt kaum noch spürbar. Im 'lsarflößer' verdeckte ein langes, ebenmäßig fallendes Gewand die einzelnen Partien des Körpers; in der riesigen Figur des 'Zellwollspinners', 1941
 (Abb. 16), – als "Ehrenmal" für die Thüringische Zellwolle A. G. in Schwarza geschaffen – erfüllte eine lange Arbeitsschürze den gleichen Zweck.
In der 1941 entstandenen Figur 'Schachthauer' (Abb. 18) war – betrachtet man das Œuvre Koelles zwischen 1933 und 1945 – der beschriebene Bruch zwischen auf Arbeit verweisenden Motiven einerseits und auf Heroik zielenden Merkmalen andererseits am stärksten. Die Gestalt des breitbeinig mit Arbeitshose und freiem Oberkörper dastehenden Bergarbeiters wies zwar keine Spuren der Anstrengung auf, doch war durch Züge der Derbheit in Kleidung und Körpergestaltung eine gewisse Nähe zum Arbeitsbereich hergestellt. Die Diskrepanz zu den seherisch gläubigen, ins Weite gerichteten Blicken des 'Schachthauers' war hier so stark, daß der Eindruck naiver Gläubigkeit und Einsatzbereitschaft dem Ausdruck von geistiger Stumpfheit und Beschränktheit sehr nahe kam.
Von lässiger Überlegenheit geprägt waren Körperhaltung, Gestik und Gesichtsausdruck des 'Steinbrechers', 1942 (Abb. 17), einer für das Haus der DAF bestimmten Plastik; soldatische Haltung, trutzige Standhaftigkeit kennzeichnete den sehr jungen 'Ersten Mann vom Hochofen', 1944.
Der Wandel der künstlerischen Arbeitsweise von Fritz Koelle und die Entstehung eines von Souveränität geprägten Arbeitertypus nach 1933 lassen sich folgendermaßen charakterisieren: Zunächst wurde der Ausdruck der Niedergeschlagenheit und Bedrücktheit von einem Resultat äußerer Umstände in eine subjektiv eingenommene Haltung überführt; in den folgenden Jahren verloren die Arbeiterplastiken Koelles – mit 2 Ausnahmen – alle Spuren von Überanstrengung und Ausgelaugtheit und wandelten sich von den Arbeitsverhältnissen Unterworfenen zu überlegenen 'Lenkern' im Arbeitsbereich. Schließlich verlieh Koelle den Arbeitern den Ausdruck wehrhafter Trutzigkeit, Abschätzigkeit, feindseliger Aggressivität und Heroik; da diese Züge in keiner nachvollziehbaren Verbindung mehr zum Arbeitsbereich standen, der durch Kleidung und Werkzeuge jedoch präsent blieb, trat in der NS-Zeit an die Stelle der Stimmigkeit aller Ausdrucksmerkmale in den Plastiken vor 1933 der Bruch, die Unstimmigkeit verschiedener Ausdrucksmerkmale zueinander.
Das Bild des souveränen Arbeiters wurde insbesondere dadurch erreicht, daß Motive aus der Meisterung des unmittelbaren Arbeitsvorgangs seitens des Arbeiters herausgelöst und zum Ausdruck einer politisch-gesellschaftlichen Situation verallgemeinert wurden. Die lenkende Arm- und Handbewegung des 'Hochofenarbeiters' (Abb. 10) beispielsweise, dessen von Überlegenheit geprägter Gesichtsausdruck, war zunächst beziehbar auf die verantwortungsvolle, Erfahrung und Können voraussetzende Tätigkeit eines Arbeiters im Hochofenwerk; ebenso konnte der ins Weite gerichtete Blick des 'Isarflößers' auf dessen Tätigkeit, die Steuerung der Flöße, sinnvoll bezogen werden. Im Kunstwerk der Arbeiterplastik wurden die Motive der Beherrschung des unmittelbaren Arbeitsvorganges im Sinne von beruflichem Können, des Stolzes und der Zufriedenheit des Arbeiters mit seiner Leistung, die für den unmittelbaren Arbeitsbereich Gültigkeit haben mochten, aus diesem eingeschränkten Bereich ihrer Gültigkeit herausgelöst und auf eine andere, wesentlich breitere Bedeutungsebene transportiert. Im einleitenden Text des Kataloges der Kunstausstellung "Lob der Arbeit"[91] wurde dies angesprochen:
"Mut und Tatbereitschaft waren seit jeher die Triebkräfte der nationalsozialistischen Bewegung, daher setzen wir unentwegt den einmal beschrittenen Weg fort, indem wir durch inhaltlich geeinte, dem Volksleben entnommene Kunstausstellungen Volk und Kunst im Sinne der Volksgemeinschaft zusammenführen. Diesem Streben dient auch die Ausstellung 'Lob der Arbeit'. Sie zeigt den schaffenden deutschen Menschen, den Kopfarbeiter neben dem Handarbeiter, geeint und gestaltet durch den volksverbundenen deutschen Künstler. Diese Ausstellung soll im Gegensatz zur 'Arme-Leute-Malerei' der Vergangenheit und den proletarischen Zerrbildern der Nachkriegszeit den Wert der Arbeit, die Schönheit ihrer Kraft, den Stolz auf ihre Leistung und die Zufriedenheit bei ihrer Verrichtung zum Ausdruck bringen."[92] [Hervorheb. d. Verf.] Motive im Ausdruck der Koelleschen Arbeitergestalten wurden in Besprechungen entsprechend allgemein interpretiert. Aus einer Besprechung der Koelle-Ausstellung im Augsburger Kunstverein 1936:
"Nicht tendenziös gesehene Vertreter eines internationalen Proletariats sehen uns an, sondern deutsche Arbeiter, vollwertige, selbstbewußte Mitglieder der Volksgemeinschaft mit freiem Blick und erhobenem Haupt."
[93]
Aus einem Bericht über das Schaffen von Koelle "Berg- und Hüttenmann in plastischer Gestaltung, Neues von Fritz Koelle" in der Saarbrücker Landeszeitung 1936:
"Als Frucht dieser Studien entstand der 2 Meter große 'Bergarbeiter' [Abb. 19] in Bronze. Mehr noch wie das erwähnte Gegenstück von der 'Nationalgalerie' vergegenwärtigt dieses Werk den hartschaffenden Kumpel. Der bloße Oberkörper ist realistisch klar modelliert, die vom Gürtel gehaltene Hose, wie vom Wasser der Berieselung oder vom strömenden Schweiß durchnäßt, schmiegt sich eng den arbeitsmüden Gliedern an. Aber der aufrechte, in seinen von Arbeit und Kampf geprägten Zügen scharf herausgearbeitete Kopf kündet gleichwohl mit dem wissend in die Ferne gerichteten Blick von Selbstbewußtsein und Entschlossenheit zur Meisterung des Schicksals."
[94]
Ob mit der 'Meisterung des Schicksals' die tägliche Arbeitsleistung oder allgemeinere gesellschaftlich-politische Aufgaben gemeint waren, blieb bewußt im Bereich des Ambivalenten.
Zwei Arbeiterdarstellungen Koelles aus dem Zeitraum zwischen 1933 und 1944 fallen aus der geschilderten Veränderung der Arbeitsweise Koelles heraus, da sie starke Bezüge zur geschilderten Schaffensperiode Koelles zwischen 1927 und 1932 aufwiesen. Die Bergmannsgestalt auf der von Koelle entworfenen Saar-Gedenkprägung der Bayrischen Staats-Münze, 1934/1935 (Abb. 20), zeigt einen unheroischen, gedrungenen, derben Arbeitertyp mit derben, abgearbeiteten Gesichtszügen, wulstigen Lippen, kräftiger Nase, fliehender Stirn. Die Plastik 'Der erste Mann vom Blockwalzwerk', 1939, trug in ihrer hoch aufgeschossenen, athletischen Gestalt dem neuen Stil Koelles Rechnung, jedoch enthielt sie insbesondere im Gesicht wieder deutliche Züge der Anstrengung (tiefliegende Augen, stark hervortretende Falten auf der Stirn, Tränensäcke); zudem trug dieser Arbeiter eine flache Arbeitsmütze, die nach der Jahrhundertwende zur typischen Kopfbedeckung des Arbeiters, des 'Proletariers', geworden war. Beide Arbeiten können zunächst einmal als künstlerische Belege dafür gelten, daß Koelle den Bruch in seiner Arbeitsweise nicht freiwillig und problemlos vollzog. Dokumente zu diesem Sachverhalt werden im anschließenden Kapitel zur Rezeption des Werks von Koelle nach dem Machtantritt der NSDAP vorgestellt. Dies erklärt aber noch nicht, wieso diese realistischen Züge offiziell gebilligt wurden.
Insbesondere die Arbeitergestalt auf der Saar-Medaille verkörpert das von der NS-Kunstpolitik ansonsten als 'entartet' bekämpfte Bild des 'Proletariers' derartig kraß, daß ein Übersehen dieses Sachverhaltes nicht möglich war. Vielmehr stand im Saar-Abstimmungs-Kampf auch die Entscheidung der Saar-Arbeiter für oder gegen den NS-Staat zur Abstimmung, und hier hielt es das NS-Regime offensichtlich für opportun, sich der Bildtradition der "Linken" zu bedienen. (Vgl. die ausführliche Darstellung zur Koelleschen Saar-Medaille im folgenden Kapitel.)
Das Wiederauftreten realistischer Züge in der 1939 entstandenen Plastik 'Der erste Mann vom Blockwalzwerk' kann mit dem Kriegsbeginn in Verbindung gebracht werden. Der Gesichtsausdruck des Arbeiters, die Bedrücktheit kann als Besorgnis verstanden werden; zusammen mit der Geste des rechten Arms und der Hand, die auch als warnende, einhaltgebietende verstanden werden kann, könnte Koelle hier in verschleierter Form eine Warnung ausgesprochen haben, zumal der Künstler die Schrecken des Krieges in schweren Kämpfen an der Westfront im 1. Weltkrieg selbst erfahren hatte.
In der Ausstellung der Plastik auf der "Großen Deutschen Kunstausstellung" 1940 kann ein Eingehen von offizieller Seite auf realistische Traditionen der Arbeiterdarstellung aus der Zeit vor 1933 gesehen werden, ein Zugeständnis, das aus der Krisensituation des verstärkten Loyalitätsverlustes des NS-Regimes bei der Arbeiterschaft in den Jahren 1938/39 verständlich wird. "Der Zerfall der Arbeitsmoral stellte aber wesentlich mehr dar, als sich aus der Summe seiner einzelnen Erscheinungsformen entnehmen läßt. Das dichte Quellenmaterial vermittelt den Eindruck einer umfassenden und hartnäckigen, wenn auch unterschwelligen Verweigerung der Kooperation auf der ganzen Linie. Im Sommer 1939 sprach der Wehrwirtschaftsinspektor für Berlin vom 'passiven Widerstand' der Arbeiterklasse.
Einige Rüstungsfirmen berichteten, ihre Arbeiter brächten ihr Ressentiment dadurch zum Ausdruck, daß sie die termingerechte Abfertigung von Aufträgen hintertrieben. Über absinkende Produktivität wurde überall in der Wirtschaft Klage geführt.
[95]
"Für die Herrschenden gab es in diesem Verhältnis im Grunde nur noch zwei gegensätzliche Handlungsmöglichkeiten: Gewalt und Rücksicht —, zwischen denen die Regierunspolitik unschlüssig hin und her irrte. Jede andere mögliche Basis der Zusammenarbeit zwischen Regime und Arbeiterklasse hatte die nationalsozialistische Herrschaft selbst zunichte gemacht, …"[96]
Das Fehlen heroischen Pathos' in dieser Arbeiterplastik zugunsten von mehr Realität hatte eine Parallele in der für die Regierung sicher enttäuschenden Erfahrung dieser Jahre, daß eine ideologische Umerziehung der Arbeiterschaft zu mehr 'Idealismus' im Sinne des NS-Staates, zu heroischer Bereitschaft, sich aufzuopfern, nicht gelungen war.

5. Rezeption des Werkes von Fritz Koelle und die Situation des Künstlers nach 1933

"1933 wurde mein Schaffen wiederholt durch Rundfunk und Presse als bolschewistische Kunst bezeichnet. Verschiedene Großplastiken wurden eingeschmolzen, demoliert und verboten, in der Öffentlichkeit zu zeigen.
1934 wurde ich angeblich als Kommunist verhaftet von der Gestapo und im Wittelsbacher Palais verwahrt aufgrund von Denunziationen von Kollegen. Ich stand unter der Aufsicht der Gestapo bis 1945.
1936 ging ich nach London, um mir dort eine neue Existenz zu gründen. Die heimatliche Industrie rief mich zurück und ich fand ihre Unterstützung.
1937 – 1945 arbeitete ich in freiem Schaffen auf den Gruben und Hütten an der Saar sowie in München. … Ich möchte noch erwähnen, daß ich vom Gesetz zur Befreiung vom Nationalsozialismus und Militarismus vom 5.3.1946 nicht betroffen bin, sondern beim Staatskommissariat für rassisch, religiös und politisch Verfolgte geführt werde."
[97]
Mit diesen knappen Sätzen beschrieb Koelle den Zeitraum zwischen 1933 und 1945 in seinem am 21.3.1949 verfaßten Lebenslauf. Die nachfolgende chronologisch geordnete Zusammenstellung der Rezeption des Werkes und der Lage des Künstlers zwischen 1933 und 1945 gibt sowohl einen Überblick über die den Künstler vom NS-Regime distanzierenden Sachverhalte wie über die vielfältige und vielschichtige Integration seiner Arbeit und seiner Person in die NS-Kunstpolitik.
1933 wurde die in der Münchner Siedlung Neu-Ramersdorf aufgestellte Plastik 'Der Blockwalzer', 1929, durch die NSDAP entfernt. Der Völkische Beobachter vom 4.9.1933 schrieb:
"Gegen ein Denkmal bolschewistischer Kunstauffassung. Dem Stadtrat liegt folgender Antrag der Fraktion der NSDAP vor: Der Stadtrat beschließt: Das Denkmal auf dem Melusinen-Platz in der Siedlung Neu-Ramersdorf wird unverzüglich von diesem Platz entfernt; ein geeigneter Ersatz für die Figur kann aus dem Fond Künstlerhilfe nach einem dem Stadtrat vorzulegenden Entwurf beschafft werden. Die Figur ist im Hofe des Stadtmuseums aufzustellen miteiner ausdrücklichen Beschriftung, aus der zu erkennen ist, daß es sich hier um ein abschreckendes Beispiel bolschewistischer Kunstauffassung handelt, die die neue Stadtverwaltung auf das entschiedenste ablehnt. Begründung: Das Denkmal stellt in seiner Auffassung eine Verhöhnung deutschen Arbeitertums dar. Die Gestalt auf dem Sockel scheint betrunken zu sein und trägt ein geradezu idiotisches Antlitz. Der Hersteller ist ein Bildhauer F. Koelle; die Figur stammt aus dem Jahre 1926."
[98]
Ein weiterer Zeitungsartikel[99] zeigte eine Abbildung des 'Blockwalzers' mit der Überschrift "Die 'neue' Kunst des alten Systems" und der Bildunterschrift "Dieses sonderbare 'Denkmal' der Arbeit auf dem Melusinenplatz in München, das durch den Gesichtsausdruck des dargestellten Arbeiters eine grobe Verunglimpfung der deutschen Arbeiterschaft ist und schon viel Ärgernis erregte, wird beseitigt und als Zeuge marxistischer Kunstverirrung in einem Museum aufbewahrt."[100]
In beiden Meldungen wurde die Entfernung der Plastik als eine Maßnahme im Interesse der deutschen Arbeiterschaft dargestellt; entsprechend lautete auch die Passage eines Briefes des Stadtrats Hans Flüggen vom 8.2.1934 an Fritz Koelle:
"Sie wissen so gut wie alle Welt, daß ich Sie als Künstler schätze und das Denkmal auf Drängen der nationalsozialistischen Arbeiterbevölkerung entfernt wurde. …"[101]
Von der angekündigten demonstrativen Aufstellung der Plastik als abschreckendem Beispiel bolschewistischer Kunstauffassung "wurde auf Wunsch des Staatsministeriums für Kultus Abstand genommen".[102] Die beschlagnahmte Figur stand nach Angaben von Fritz Koelle jr. auf dem Gelände des städtischen Bauhofs und wurde in den vierziger Jahren eingeschmolzen.
Der Bericht eines Arbeiters der Gießerei Brandstätter, in der Koelle arbeiten ließ, an die Sektion Nord der Ortsgruppe 7, Herrn PG. Karl Baumann, datiert vom 23.11.1933, bezeichnete Koelle als kommunistisch und antinationalsozialistisch eingestellt.
"Bericht über Herrn Koelle: Nach meiner Beurteilung aus Gesprächen mit Herrn Koelle in dessen Atelier oder Werkstätte ist dieser kommunistisch eingestellt. Koelle hoffte, durch einen Sieg der Kommunisten Aufträge zu erhalten, da er auf den Proletariertyp eingearbeitet sei und auch nur in diesen Kreisen Geschäfte machen könne. In Berlin und im Saargebiet war er in den roten Kreisen bekannt. Er konnte es nicht verstehen, daß ein Arbeiter Nationalsozialist sein könne und hatte gegen den Nationalsozialismus einen Haß. … Nach dem großen Sieg der NSDAP im März 1933 war Koelle durch einen Nervenzusammenbruch erschöpft."
[103]
Prof. Wilhelm Pinder, Ordinarius der Kunstgeschichte an der Universität München, verteidigte in einem Gutachten vom 25.1.1933 Koelle und dessen Werk gegen den Vorwurf bolschewistischer Gesinnung.
"Die Arbeiten des Bildhauers Koelle sind mir schon lange teils im Original, teils in Abbildungen bekannt. Ich bin nie auf den Gedanken gekommen, daß die Kunst dieses Plastikers auch nur an irgendeiner einzigen Stelle sich mit bolschewistischer Gesinnung berühren könnte. Sie ist von einem starken Gefühl für den deutschen Arbeiter inspiriert. Eine nationalsozialistische Arbeiterpartei kann in der mitfühlenden Darstellung selbst des leidenden Arbeiters, so jedenfalls wie sie bei Koelle auftritt, höchstens die positive Seite dieses Mitgefühls bewerten. Ich habe zu meinem Erstaunen gehört, daß die am Melusinen-Platz in München aufgestellte Bergarbeiter-Figur wegen angeblich bolschewistischer Gesinnung entfernt ist. Ich habe als Frontoffizier Bergarbeiter geführt und als Kameraden geliebt, ich habe mich mehrere Jahrzehnte lang mit Kunst beschäftigt, ich habe eben so lange deutsche Kunst als das wesentlichste Element meines Lebens gesucht und untersucht, ich habe mein Leben lang eine völkische Gesinnung bewahrt und kann nur sagen: aus allen diesen Eigenschaften heraus kann ich eine Verwerfung der Koelleschen Kunst als bolschewistisch nicht verstehen und also nicht anerkennen.
München, den 25. November 1933
gez. Prof. Dr. Wilhelm Pinder, Ord. der Kunstgeschichte a. d. Universität München."
[104]
Bemerkenswert an Pinders Gutachten ist u. a., daß es den propagandistischen Anspruch, den der Name NSDAP enthielt, aufgriff und der Praxis der NSDAP im Fall Koelle entgegenhielt.
Ein Gutachten des Haupt-Konservators des Museums für Abgüsse verteidigte Thema und künstlerische Qualität des Werkes von Koelle und wandte sich gegen "tendenziös verfälschte Kunst, sei es nun Bolschewismus, der im letzten Grund antikünstlerisch ist oder sei es verlogener Idealismus".
[105]
"Dem Bildhauer Fritz Koelle wird vorgeworfen, das seine Werke bolschewistische Kunst seien. Ich versichere, daß dieser Vorwurf unser keinen Umständen berechtigt ist. Koelle hat seine Stoffe meist aus den Schwerarbeitern gewählt, aus einem Stand, dem er, selbst einst Arbeiter, nahesteht. Seine Werke zeugen von tiefem Ernst der Auffassung und von hohem plastischen Können. Koelle idealisiert freilich seine Arbeiter nicht, sondern läßt sie als Helden eines schweren und harten Kampfes erscheinen so, wie sie wirklich Tag für Tag in den Hütten- und Hammerwerken stehen. Ist es eine Herabwürdigung der Arbeit und des Arbeiters, wenn im Kunstwerk die Schwere der Arbeit gezeigt wird, wenn sich im Körper und Antlitz ihre Wirkung ausprägt? Jedoch ist Koelles Arbeit nicht etwa eine naturalistische Abschrift der Natur, vielmehr treten seine Menschen durch sein starkes künstlerisches Talent gestaltet wie Symbole der Arbeit mit ins Ungeheure gesteigerter Wirkungskraft vor unser Auge und doch bleiben sie so einfach und selbstverständlich wie Geschöpfe der Natur. Koelles Werk ist deutsche Kunst im besten Sinne des Wortes. Es unterdrücken heißt, die deutsche Kunst schädigen. Ich habe als Archäologe gelernt, mit Werken der griechischen Kunst umzugehen. Eine Schulung an ihr macht den Blick empfindlich gegen tendenziös verfälschte Kunst, sei es nun Bolschewismus, der im letzten Grund antikünstlerisch ist oder sei es verlogener Idealismus. Von beiden weiß Koelles Kunst nichts. Weiter ist griechische Kunst die beste Schulung zum plastischen Sehen, denn es gibt keine plastischere Kunst als sie. Und von ihr kommend muß gesagt werden, daß Koelle in der vordersten Reihe unserer deutschen Bildhauer steht. Gute Maler haben wir Deutsche viele, gute Bildhauer wenige. Es gilt, sie zu erkennen und ihr Werk zu fördern."[106]
Vom Generaldirektor der Staatlichen Archive Bayerns ließ sich Koelle in einem vom 26.1.1934 datierten Schriftstück seine vaterländische Gesinnung bestätigen. "Herr Bildhauer Fritz Koelle ersuchte mich, ihm eine Bestätigung über unsere Beobachtungen hinsichtlich seiner vaterländischen Gesinnung auszustellen. Herrn Koelle ist seit 1929 vom Staatsministerium für Unterricht und Kultus ein Atelierbau überlassen worden, der zum neuen Beständehaus Schadhalle beim Haupt-Staatsarchiv gehört. Von meinem Beamtenkörper befragte ich die beiden mit der Ordnung im neuen Archiv Beständerhaus beschäftigten Beamten. Sie erklären mir unter Berufung auf ihren Diensteid, daß Herr Bildhauer Fritz Koelle bei gelegentlichen Gesprächen sich immer als durchaus verlässiger nationaler Mann von treudeutscher Gesinnung bekannte und wiederholt in echt vaterländischer Weise von seinen Front- und Felderlebnissen erzählte. Die soziale Einstellung bei Koelle, der sich selbst emporarbeitete, steht außer jedem Zweifel. München, den 26. Januar 1934
Der Generaldirektor der Staatl. Archive Bayerns"
[107]
Unter dem Datum vom 31.3.1934 richtete der Münchner Stadtrat Flüggen einen zusammenfassenden Bericht zum Fall Koelle an die Adjutantur des Staatsministeriums des Innern. Aus dem Tenor des Schreibens, das die Aktion gegen die Arbeiterplastik von Koelle auf verschiedene Weise zu rechtfertigen sucht, zugleich aber die öffentliche Verbreitung der Aktion im Rundfunk bedauert, ist zu schließen, daß das Vorgehen gegen Koelle im Innenministerium nicht durchweg positiv aufgenommen worden war. Möglichkeiten einer Rehabilitierung des Künstlers wurden entsprechend vorgeschlagen.
"Aus Kreisen der nationalsozialistischen Bevölkerung und der SA in den Vorstädten Haidhausen, Au und Giesing übermittelte Herr Stadtrat Grimminger den Wunsch an die Stadtrats-Fraktion, das Denkmal am Melusinen-Platz wegen Verletzung des nationalsozialistischen Empfindens entfernen zu lassen. Dem Stadtrat wurde das Denkmal im guten Fotomaterial zur Ansicht vorgelegt. Der gesamte nationalsozialistische Stadtrat war sich einig, daß die Auffassung der Arbeiterfigur typisch bolschewistische Kennzeichen habe, der Arbeiterkopf und die Haltung jeden Adel der Arbeit entbehren, im Gegenteil einer Herausforderung gleichkommen — der Aufpeitschung zum Klassenhaß. Mir als Künstler waren Arbeiten Koelles, welche in der Tat ernst zu werten sind, wohl bekannt, konnte mich aber angesichts des vorliegenden Falles nicht von dem berechtigten Empfinden meiner Stadtratskollegen und der Bevölkerung loslösen, besonders aber, da dieses Denkmal auch bildhauerisch als verunglückt angesehen werden kann. Das ist auch die Beurteilung von Akademie-Prof. Wackerle und Prof. Ernst Liebermann. Die Verbreitung durch den Rundfunk ist bedauerlich und war von der Fraktion nicht gewollt, es müßte festgestellt werden, wer den Rundfunk zur Verbreitung berechtigte. Von der Aufstellung im Historischen Museum wurde auf Wunsch des Staatsministeriums für Kultus Abstand genommen. Es wurde Herrn Bildhauer Koelle in einer privaten Besprechung von mir, Herren Stadträte Zöberlein und Zanket eine langsame Rehabilitierung in Form eines Ankaufs oder Auftrages in Aussicht gestellt, da man nicht beabsichtige, wegen einer einmaligen Entgleisung eine Künstlerexistenz zu ruinieren. … Zu den Begutachtungen der Koelleschen Künstlerpersönlichkeit möchte ich noch erwähnt haben, daß dieselbe nur zum Teil eine richtige ist, daß Koelle zwar eine ursprüngliche Volksbegabung ist, aber ja nicht überschätzt werden darf. Es ist richtig, daß Koelle Gelegenheit gegeben werden muß, sich in unseren Reihen wieder aufrichten zu können, aber dies darf unter keinen Umständen auf Kosten des Stadtrates geschehen, wie es durchsichtig von Koelle und Mithelfern ausgedacht wurde. Heil Hitler! (gez.) Hans Flüggen, Stadtrat"[108]
Eine zweite Arbeiterplastik Koelles, der vorgestellte 'Hammermeister' von 1932 (Abb. 9), geriet anläßlich einer Ausstellung in die Schußlinie der Kritik. Das künstlerisch außerordentlich gut gelungene Verfahren Koelles, äußere Arbeitsbedingungen durch das Portrait des Arbeiters hindurch herauszuarbeiten (vgl. die Beschreibung der Plastik Kapitel 2.1 [siehe Buch]), wurde im Völkischen Beobachter als "Pathetik des Häßlichen, eine haßvolle Häßlichkeit" bezeichnet und verworfen:
"Der Hammermeister von Fritz Koelle im Saal 7 kann als das Schmerzenskind der Plastiken der Ausstellung bezeichnet werden. Sehen wir uns doch diese Figur einmal näher an. Entspricht eine solche Arbeiterdarstellung dem Geiste des Arbeiters im Dritten Reich, der für seinen Führer durchs Feuer geht, wenn es darauf ankommt? Nein! und nochmals: Nein! Die Figur gibt vor, recht naturalistisch zu sein und ihre Verteidiger werden sie mit dem Einwand des Naturalismus zu verteidigen suchen. Sie fallen einem Irrtum zum Opfer. Was hier vorgesetzt wird, ist kein Naturalismus mehr, sondern eine weit über Natürliches hinausgehende Pathetik des Häßlichen, eine haßvolle Häßlichkeit, die raffiniert vorgetragene Idealismus-Feindschaft bedeutet. Ist solche Feindschaft gegen das Ideale deutsch?"[109]
Nach Mitteilungen von Fritz Koelle jr. wurde 1934 für sechs Plastiken Koelles durch den Gauleiter ein Ausstellungsverbot angeordnet. Ebenfalls in das Jahr 1934 fällt die Beteiligung des Künstlers am Wettbewerb zu einem "Befreiungsdenkmal" in München-Ramersdorf
[110], das zur Erinnerung an die militärische Niederwerfung der in der Folge der November-Revolution gebildeten Bayrischen Räte-Republik durch Reichswehrtruppen und Freikorps am 3. Mai 1919 errichtet werden sollte. Koelles – nicht ausgeführter – Entwurf erhielt den zweiten Preis. Die Bedeutung dieses Entwurfs lag weniger in seiner Gestaltung, die relativ einfallslos war, mehr darin, daß Koelle innerhalb eines Vorhabens mitwirkte, das zur Verherrlichung der Konterrevolution dienen und zugleich Ausdruck der veränderten politischen Verhältnisse sein sollte. "Der im neuen Deutschland stark gewordene Gedanke der Freiheit und Wehrhaftigkeit beherrscht den Entwurf zu einem Befreiungsdenkmal in München-Ramersdorf: 'Befreiungskämpfer 1934'."[111]
Die Auswirkungen der Mitarbeit Koelles an dem Denkmals-Projekt sind in dreierlei Richtungen zu sehen. Erstens dürften die Repressionen gegen den Künstler nachgelassen haben (Rehabilitierung), zweitens konnte Koelles Mitwirkung als Bekenntnis zur NSDAP ausgelegt werden, drittens konnten sich Verteidiger Koelles auf Mitwirkung und Preisvergabe zum "Befreiungsdenkmal" beziehen, um Koelles sonstiges Werk vor Angriffen zu schützen. Im Beiblatt der Münchner-Augsburger Abendzeitung vom 26. September 1934 erschien unter der Überschrift "Aus der Welt von Kohle und Eisen, Gestalten der Arbeit" ein halbseitiger Bericht über das Werk Koelles. Im Text hieß es u. a.: "Den Entwurf zum Denkmal der Befreiung Münchens 1919 von der Spartakisten-Herrschaft hat der Völkische Beobachter (28.4.) um seiner 'großen Einfachheit und Kühnheit des Gedankens' willen besonders hervorgehoben."[112]
Insgesamt wurde in diesem Bericht der Versuch gemacht, Koelle als einen Künstler im Range von Meunier und Rodin zu würdigen, seine realistische Arbeitsweise zu verteidigen. Wie auch anhand späterer Veröffentlichungen zum Werk von Koelle deutlich werden wird, bedurfte die Parteinahme für Koelles Arbeitsweise der Absicherung durch Verknüpfungselemente zur Politik und Ideologie des NS-Regimes; als solche fungierten im vorliegenden Artikel der bereits erwähnte Hinweis auf den Denkmalentwurf oder der Verweis auf Koelles Kriegsbeteiligung: "Hat er doch als Kriegsfreiwilliger einst den ganzen Weltkrieg an der Westfront mitgemacht und dort an sich selbst erfahren, wie der Geist der Volksgemeinschaft wirkt und Neues sehen lehrt."[113]
Weitere Wendungen aus dem genannten Zeitungsartikel lauteten: "Das hohe Lied der Arbeit"
[114], "Adel der Arbeit"[115], "Geist der Arbeit".[116]
"Man muß in den Kreisen der Arbeiterschaft selbst bekannt sein, um zu sehen, mit welcher instinktiven Sicherheit er das Typische und Charakteristische herausholt und künstlerisch nachempfindet. Das hohe Lied von Arbeit und Leiden, von Kraft und Qual klingt durch seine Arbeiten hindurch, …"[117] "Der 'Adel der Arbeit' wird nur in der Wirklichkeit geschaut. Aber das Vorrecht dieses Künstlers ist, daß er die Wirklichkeit künstlerisch erschaut und so ein Ganzes in all seinen Bildwerken zeigt: den Geist der Arbeit!"[118]
Im Zusammenhang mit der Abstimmung im Saargebiet über die Angliederung des Saarlandes an Deutschland oder Frankreich oder die Beibehaltung der Völkerbundsverwaltung (Status quo) am 13.1.1935 erhielt Koelle den Auftrag zur Gestaltung einer "Saar-Gedenkprägung" der Bayrischen Staatsmünze (Abb. 20). Die Medaille (Durchmesser 3,5 cm) in Bronze- oder Silber-Ausführung zeigte auf der Vorderseite reliefmäßig herausgearbeitet die ganzfigurige Darstellung eines Bergarbeiters. Während Ober- und Unterkörper frontal gegeben waren, erschien der Kopf im Profil, wodurch die markanten Gesichtszüge besonders stark in Erscheinung traten. Vorbild zu dieser Figur war Koelles eigene Plastik "Bergmann vor der Einfahrt" aus dem Jahre 1927. Stand- und Spielbeinpose, Grubenlampe, Halstuch, Hemd und Hose wurden im Relief entsprechend der Plastik gestaltet. Verändert wurden Kopfform, Kopfbedeckung und Gesichtszüge. Während der 'Bergmann vor der Einfahrt', 1927, barhäuptig dasteht, trägt er auf der Medaille eine eng anliegende Bergmannskappe. In der Gestaltung des Kopfes fällt im Gegensatz zur Plastik die fliehende Stirn, die stärker betonte Nase und Unterkieferpartie auf; Koelle orientierte sich hier – entgegen der im 'Betenden Bergmann', 1934, eingeschlagenen Richtung und entgegen der Heroisierung in den Plastiken der kommenden Jahre – am ansonsten in der NS-Kunst verfemten und verfolgten 'Proletarier-Typ' wie er im sozialkritischen Naturalismus, im Expressionismus und Verismus von Künstlern wie Steinleu, Käthe Kollwitz, Baluschek, Felixmüller, Grosz, Griebel und Lea Grundig geprägt worden war. Verstärkt in Erscheinung traten die Züge von Opposition und Kampfbereitschaft in der Standpose und Körperhaltung; in fast identischer (seitenverkehrter) Weise waren sie in der Gestalt eines agitierenden Metallarbeiters auf der Titelseite der Metallarbeiter-Zeitung mit einer Massenagitationsszene aus dem Jahre 1911 verkörpert. Oppositionelle und kämpferische Haltung bezogen sich hier auf die Durchsetzung sozialer Interessen durch die Arbeiterbewegung; die Gestaltung der Saar-Medaille legte für den Fall des Anschlusses des Saarlandes an den NS-Staat die Durchsetzung ähnlicher Interessen nahe. Das Bezugsfeld des kämpferischen Arbeiters auf der Medaille war allerdings nicht mehr eine Massenagitationsszene – aus dieser war die Figur herausisoliert – sondern ein umlaufender Schriftzug "Deutsch die Saar immerdar". Auf der Rückseite der Medaille war das Saargebiet in der Art eines Ausschnittes aus einer Landkarte zu sehen, umzogen von dem Text "Volksabstimmung im Saargebiet 13.1.1935". Die Medaille trug seitlich die Umschrift "Bayr. Hauptmünzamt", auf der Vorderseite der Medaille waren die Initialen F. K. (Fritz Koelle) unterhalb der Standplatte der Arbeitergestalt eingeprägt.
Äußerst erstaunlich ist angesichts der in Kapitel 2.1 [siehe Buch] geschilderten Diskriminierung und Verfolgung bestimmter ikonografischer Inhalte das extrem 'proletarische' und oppositionell-kämpferische Aussehen der Arbeitergestalt. Zur Verdeutlichung sei vergleichsweise auf eine Plakette zum Abstimmungskampf über den Verbleib Oberschlesiens aus dem Jahre 1921 verwiesen; die Gesichtszüge des Arbeiters sind hier zurückhaltend gestaltet, Profil und Stirn ragen hoch auf.
Im Zusammenhang des Abstimmungskampfes wurde "im Einvernehmen mit dem Saarbevollmächtigten"
[119] – also von offizieller Seite – eine Medaille mit einer Arbeiterdarstellung verbreitet, die geradezu herausforderte, die Darstellung und ihren Urheber als 'entartet' oder 'bolschewistisch' zu diffamieren. Hier lag eine Irritation mit ästhetischen Mitteln vor: von der lkonografie der Arbeitergestalt her gesehen, waren bei den Urhebern der Medaille politische, soziale und kulturelle Zielsetzungen zu erwarten, die der Arbeiterbewegung und der sozialkritischen Kultur der Weimarer Republik nahestanden; die mittlerweile zwei Jahre an der Regierung befindliche NSDAP war diesen Zielen gegenüber rücksichtslos vorgegangen. Auch das Saarland war durch diese Politik der NSDAP zum Emigrantenland für Verfolgte des NS-Regimes – gerade auch aus der Arbeiterbewegung! – geworden. Namhafte Künstler und Publizisten – unter ihnen Heinrich und Klaus Mann, Alfred Kerr, Oskar Maria Graf, Theodor Plivier, Erwin Piscator, John Heartfield – warnten in einem Aufruf in der "Volksstimme, Organ der Sozialdemokratischen Partei für das Saargebiet" am 21.9.1934 vor einem Anschluß des Saarlandes an das "Hitler-Deutschland", für den die Koellesche Saar-Medaille warb! "Deutsche sprechen zu Euch! Saarländer! Wollt Ihr Teil sein der faschistischen Barbarei? Wollt Ihr den Tod der Geistesfreiheit? Wollt Ihr Euer Leben verbringen hinter dem Stacheldrahtzaun des riesigen Konzentrationslagers, das sich Hitler-Deutschland nennt?… Wollt Ihr Euer Leben verbringen hinter dem Stacheldrahtzaun des riesigen Konzentrationslagers, das sich Hitler-Deutschland nennt?… Wollt Ihr einen neuen furchtbaren Krieg, schlimmer noch als das letzte Weltgemetzel, das Millionen Tote gekostet hat? Nein, deutsche Saarländer, das wollt Ihr nicht! …. Darum gegen die Auslieferung der Saar an Hitler-Deutschland! Stimmt für den Status Quo!"[120]
In der Verwendung des beschriebenen Arbeitertyps stand die Medaille in Bildtraditionen des oppositionellen, kämpferischen, klassenbewußten Arbeiters; zugleich warb sie für eine politische Richtung, die am 2. Mai 1933 die Gewerkschaften verboten, deren Vermögen beschlagnahmt und deren Führer verhaftet hatte, die mit dem "Gesetz der Ordnung der nationalen Arbeit" am 20.1.1934 die in der Weimarer Verfassung verankerten Betriebsräte abgeschafft hatte – um nur zwei einschneidende Sachverhalte der Entmündigung der Arbeiter durch das NS-Regime zu benennen. In ihrer Gestaltung unterlief die Medaille die antifaschistische Agitation aus Kreisen der Arbeiterbewegung im Saarland, strafte in ihrer den 'klassenkämpferischen Arbeiter' propagierenden Erscheinung deren Aussagen über den NS-Staat Lügen. 'Plaketten-Schwindel' im ureigensten Sinn des Begriffs wurde praktiziert.
Gestaltung und Verbreitung der Koelleschen Saar-Medaille sind ein treffendes Beispiel für die skrupellose Umfunktionierung, den bewußten Mißbrauch von Motiven zum Zweck der Irritation mit Mitteln der Ästhetik.
Der Beitrag der Koelleschen Saar-Medaille zugunsten der Angliederung des Saarlandes an Deutschland wurde publizistisch gewürdigt und ausgewertet. In der zweiten Ausgabe, Januar 1935, bildete die Zeitschrift Kunst der Nation Vorder- und Rückseite der Medaille zusammen mit folgendem Text ab:
"Saar-Gedenkprägung der Bayerischen Staatsmünze. Aus Anlaß der Abstimmung im Saargebiet hat die Bayr. Staatsmünze im Einvernehmen mit dem Saar-Bevollmächtigten des Reichskanzlers nach Entwürfen des saarländischen Bildhauers Fritz Koelle, St. Ingbert/München, eine künstlerisch ausgeführte Saar-Gedenkprägung aufgelegt, die mit besonderer Genehmigung durch den Reichs- und Preußischen Minister des Innern zugunsten des Saar-Hilfswerks dem öffentlichen Verkauf übergeben worden ist. Die Vorderseite dieser historischen Sonderprägung zeigt einen typischen deutschen Saar-Bergarbeiter und trägt die Umschrift: 'Deutsch die Saar immerdar.' Die Prägung ist in alter Fünfmarkstückgröße, in Feinsilber und in Bronze ausgeführt und zum Originalpreis von 6 bzw. 3 Rm bei allen Banken, Bankgeschäften und Sparkassen erhältlich; … Der Reinertrag dieser Ausgabe wird ungeschmälert für die mannigfachen Aufgaben des Saar-Hilfswerks vor und nach der Abstimmung verwendet. Möge deshalb jeder Deutsche dieses charakteristische Gedenkstück saarländischer Kunst erwerben; er hilft damit unseren Brüdern an der Saar."
[121]
Anläßlich einer Ausstellung von Fritz Koelle im Augsburger Kunstverein, Ende 1935, wurde — sicher auch um Koelles Realismus abzusichern — auf die Rolle der Medaille im Abstimmungskampf verwiesen:
"Zusammen mit der NS-Kulturgemeinde bringt der Kunstverein eine Ausstellung von Bronze-Plastiken, welche das Schaffen des aus Augsburg stammenden Bildhauers Fritz Koelle darstellen. Koelle, der viele Jahre im Saargebiet tätig war, hat bekanntlich besonders den Bergmann in schweren, prächtigen Bronze-Figuren als Helden der Arbeit hingestellt. Die realistische Durchbildung seiner Gestalten ist durch heroisches Pathos ins Ideale gehoben und durch breite Modellierung der Oberfläche zu großer Form gebracht. Koelles Saar-Plakette wurde im Abstimmungskampf überall als Werbemittel vertrieben."
[122]
Aus dem Zeitungsartikel einer Saarbrücker Zeitung vom 7.6.1936: "In Berlin vor der Nationalgalerie steht und stand schon in den Jahren, da hier an der Saar noch der Kampf um die Wiedervereiniung mit dem deutschen Mutterlande tobte, sein 'Saarbergmann', eine eindrucksvolle Verkörperung eines fest auf eigenem Boden stehenden Arbeiters, die Züge wohl von schwerem Schaffen gefurcht und gekantet, aber dennoch ungebeugt, frei und aufrecht, die Grubenlampe am Gürtel. Dieses selbe Bild in Flachmodellierung trägt auch die Saar-Gedenkprägung, die mit der Umschrift 'Deutsch ist die Saar immerdar' im Schicksalsjahr 1935 als Abstimmungs-Gedenkplakette im Einvernehmen mit dem Saar-Bevollmächtigten des Führers und Reichskanzlers von der Bayrischen Staatsmünze geschlagen und in Silber- und Bronze-Ausführung mit besonderer Genehmigung durch den Reichs- und Preußischen Minister des Innern zugunsten des Saar-Hilfswerkes vertrieben wurde. Durch dieses Werk wurde Fritz Koelle …. recht eigentlich zum Herold und plastischen Vorkämpfer der Saar-Befreiung."[123]
Verwandt im politischen Anlaß und im Sachverhalt der 'Entwendung aus der Kommune' war der Koelleschen Saar-Medaille die Verwendung des Motivs 'gesprengte Ketten' in der Plastik "Die Saar" von Richard Scheibe; die senkrecht-gestreckte Haltung der beiden Arme der energisch-kämpferisch blickenden Frauengestalt fand in den von den Handgelenken herabhängenden Enden einer gesprengten Kette eine wirkungsvolle Fortsetzung.
1936 erschien in der Januar-Nummer der Zeitschrift Die Kunst ein sechs Seiten umfassender Bericht über die Arbeit Fritz Koelles unter dem Titel: "Kunst der Bronze, der Bildhauer Fritz Koelle".
[124]
Zu Beginn seines Aufsatzes stellte der Autor, Ernst Kammerer, dem "Platzregen von bronzenen Denkmälern … in der letzten Fase des 19. Jahrhunderts"[125] ohne kunstgeschichtliche Relevanz Rodin, Maillol, Meunier, Hildebrand, Kolbe als "erste Weckrufer eine(r) neue(n) künstlerische(n) Durchdringung"[126] der Bronze-Plastik gegenüber und setzte Koelle mit letzteren in Beziehung: "Fritz Koelle, der gebürtige Augsburger, durch Neigung und Verdienst dem Saarland als einer zweiten Heimat zugehörig, ist von der Erbmasse der neuen Bronze-Künstler angereichert und getragen, so daß er in hohem Maß für die deutsche Entwicklung der Bronze einzustehen ermächtigt ist."[127]
Bevor sich der Autor dem Werk Koelles im einzelnen zuwendet, stellt er zunächst sachliche Kenntnis und persönliche Verbindung des Künstlers zum Themengebiet heraus: "Er verbringt einen Teil des Jahres im Saarland, dessen Arbeiter er darstellt, er hält Freundschaft mit den Arbeitern, fährt mit dem Bergmann in den Schacht ein und beobachtet über Tag die Arbeit im Walzwerk, vor dem Hochofen und dem Dampfhammer."[128]
Anschließend stellt der Autor fest, daß Koelle mit seinem Werk insgesamt ein Denkmal der Arbeit errichte: "Indem Koelles Werk die bezeichnenden Stellungen und die bezeichnenden Menschen des Saarlandes überliefert, errichtet es ein Denkmal der Arbeit."[129]
Als erster Figur wendet sich der Autor der Plastik 'Hockender Bergarbeiter', 1929, zu, allerdings nicht deren Vorderseite, sondern deren Rückenansicht, die im Aufsatz auf der vorhergehenden Seite ganzseitig abgebildet war. "Zu diesem Denkmal der Arbeit gehört der 'Hockende Bergarbeiter', der zusammengekauert seine Lampe reguliert. Durch Arbeit ist er zu einem Reichtum an Kraft gediehen, der auch hier in der hockenden Ruhestellung aus den Muskeln, den Spannungen des Körpers und den plastisch als wahrer Grat des Rückens heraustretenden, mächtigen Wirbeln spricht."[130]
Die Vorderansicht dieser Plastik, die den Bergarbeiter als zusammengesunkenen, mit erschöpften Gesichtszügen und klobig-verarbeiteten Händen zeigt, wurde weder abgebildet noch im Text angesprochen.
Dieses Herangehen an Koelles Werk von einem — zumindest für dessen Schaffen vor 1933 — untypischen Motiv der "Kraft" her erweist sich zusammen mit der bereits geschilderten hohen Einschätzung des Werks sowie der Würdigung der persönlichen Einstellung Koelles zu Arbeitern als eine dem Autor offensichtlich notwendige taktische Absicherung, die er der nun folgenden Würdigung und Verteidigung der anklagend-realistischen Arbeitsweise Koelles vorausgestellt hat. Diese Würdigung drückt sich auch in den als Abbildungen gewählten Plastiken 'Der Bergarbeiter', 1929 
(Abb. 19), 'Hockender Bergmann', 1929, 'Das Bergarbeiterkind', 1931, 'Der Hammermeister', 1932 (Abb. 9), 'Betender Bergmann', 1934 (Abb. 7), 'Der Bergmann', 1930, aus.
"Aus dem Jahr 1932 stammt der 'Hammermeister' in der Gebärde seiner Tätigkeit dastehend. … Um den Hammermeister herum dröhnt das Gebrüll der Erze, die sich der Bändigung durch menschliche Werkzeuge und Maschinen widersetzen. Er ist beinahe ertaubt, der Gesichtsausdruck verrät es…. Zum Denkmal der Werktätigen gehört auch das 'Bergmannskind' aus dem Jahre 1931 mit stangendünnen Armen, dünnen Beinen, dünnem Leib und dem in früher Nachdenklichkeit gesenkten Haupt. … Was Koelle erzählt, erzählt er immer nach der Wahrheit, oder, um das Stilwort zu sagen: er ist Realist. Ein solches Stilwort ist noch kein Urteil. Von Fall zu Fall ist zu fragen, was der Stil leistet. Hier eignet dem Stil eine Leistung schon in dem, was er vermeidet. Der Realismus kennt nicht die Frase, nicht die schmeichelnde Fälschung, nicht das schale Denkmal. Er wagt die glühende Wirklichkeit, scheut vor dem Ausgemergelten, vor dem Einfachen und vor der menschlichen Aufopferung nicht zurück, weil das Ausgemergelte, das Einfache und vor der menschlichen Aufopferung nicht zurück, weil das Ausgemergelte, das Einfache und die menschliche Aufopferung ihre Erhabenheit und ihre Verklärung in sich selbst haben. Die Figuren 'Bergmannskind', 'Urahn' und 'Betender Bergmann' sagen es unzweideutig, daß der Realismus Koelles als ein ernsthafter Realismus anzuschauen ist, dem das Ergreifende innewohnt."
[131]
Die Konstruiertheit in der Argumentation, die es dem Autor ermöglicht, Begriffe wie "Erhabenheit" und "Verklärung" auf die von ihm beschriebenen Arbeiter-Plastiken anzuwenden, offenbart, daß sich der Autor mit seiner Bejahung des Koelleschen Realismus seiner, der offiziellen Kunstauffassung entgegenstehenden, Positionen bewußt war. Die Würdigung der realistischen Arbeitsweise ist im Bericht auch nicht konsequent durchgehalten: Zur zitierten adäquaten Beschreibung des 'Hammermeisters' ist die Plastik so abgebildet — in Seitenansicht —, daß die beschriebenen anklagenden Gesichtszüge[132] unsichtbar bleiben. Das in den Gesichtern sowohl der Büsten als auch der ganzfigurigen Darstellungen Koelles vor 1933 zum Ausdruck kommende Anliegen, der Belastung, Erschöpftheit und Niedergeschlagenheit Ausdruck zu geben, muß vom Autor des Aufsatzes verleugnet bzw. uminterpretiert werden: "Das Wissen um die Arbeit verleiht auch den Köpfen des tätigen Mannesalters, die Koelle aufbewahrt hat, Glanz und Würde. Sie sind nicht stumpf, auch wenn sie unbeweglich scheinen. Wenn sie in den wenigen Bronze-Reliefs, die Koelle geschaffen hat, einander anschauen und miteinander ans Werk gehen, dann nehmen sie sich aus wie ein Geschlecht von großartigen, gutmütigen, zähen Riesen. In der Stunde der Besinnung bedenken sie wie der 'Betende Bergmann' die Aufgabe ihres Werks, haben das Haupt gesenkt, so daß die Augen tief im Schatten ihrer Höhlen verschwinden und horchen nach innen auf die Stimme ihres Schicksals."[133]
Die vom Autor hier vorgenommene Uminterpretation des Motivs der in tiefen Höhlen eingebetteten Augen zur Verinnerlichung ist eine Verfälschung, da hier dieser Augenausdruck keineswegs ein innerlich eingenommener, sondern ein von den äußeren Bedingungen der Arbeit auferlegter ist. Der Autor vollzieht argumentativ in verfälschender Weise nachträglich an den vor 1933 entstandenen Plastiken Koelles das, was Koelle selbst dann tatsächlich 1934 in der Plastik 'Betender Bergmann' vornahm: hier gestaltete Koelle den Ausdruck der Bedrücktheit nicht mehr als Ergebnis äußerer Umstände, sondern als individuell eingenommene verinnerlichte Haltung. Die Interpretation der Koelleschen Arbeiterfiguren als "gutmütige, zähe Riesen" geht am – vom Autor selbst eingehend beschriebenen – Charakter der Plastiken Koelles vorbei, sie ist aber aus folgendem Zusammenhang heraus erklärbar: Dem Autor war daran gelegen, auch den vor 1933 entstandenen Arbeiterplastiken Koelles Geltung zu verschaffen. Wie beschrieben, war in diesem Teil des Koelleschen Werkes die Situation der Arbeiter als eine diese bis an die Grenze des Erträglichen belastende gestaltet. Immanent ist solchem Ausdruck die Forderung nach seiner Aufhebung durch die Veränderung der Lebens- bzw. Arbeitsbedingungen. Da es sich bei den Dargestellten nicht um eine kleine soziale Randgruppe handelte, sondern Arbeiter thematisiert waren, war damit eine Veränderung der Lebens- und Arbeitsbedingungen, der sozialen Verhältnisse im breitesten Ausmaß, d. h. indirekt eine gesellschaftliche Veränderung gefordert.
Der Brisanz, die in der Verteidigung einer solchen künstlerischen Arbeitsweise angesichts der Politik der NSDAP seit 1933 lag, war sich der Autor offensichtlich bewußt; er nahm interpretatorisch eine Entschärfung des Koelleschen Werkes vor. Die Unterstellung, die Arbeiter seien "gutmütige, zähe Riesen", pazifiziert die soziale Situation; zum einen wird damit auf ein angeblich riesiges, nicht zu erschöpfendes Potential an fysischer Kraft verwiesen, als weitere Absicherung – der Unglaubwürdigkeit der ersten Unterstellung Rechnung tragend – werden die Arbeiter als "gutmütig" geschildert, womit die Möglichkeit bzw. die Gefahr sozialer Konflikte, Auseinandersetzungen verdrängt wird. Entsprechend wird im Text unterstellt, daß die Arbeiter ihre Lage als "Schicksal", d. h. als im Grunde unveränderlich auffassen.
Der Autor des Aufsatzes sicherte seine den Realismus und das Werk von Koelle stützende Position weiterhin auch dadurch gegen Angriffe ab, daß er die Werke Koelles in unmittelbare Nähe zu nationalen Interessen und zum "Führer" brachte. Im Kampf um die Saar wurden die Figuren Koelles berufen, den deutschen Charakter der Saar-Arbeiter darzutun, und zur Erinnerung an den Sieg der deutschen Sache an der Saar ist der 'Betende Bergmann' in der Reichskanzlei vor dem Arbeitszimmer des Führers aufgestellt.
[134]
Der im vorausgegangenen Zitat berichtete Sachverhalt, der 'Betende Bergmann', 1934, sei im Besitz Hitlers bzw. in der Reichskanzlei aufgestellt, wurde seit 1936 wiederholt in Zeitungen, Zeitschriften und anderen Publikationen verbreitet. (In den im Nachlaß F. Koelles befindlichen Zeitungsartikeln zum Werk Koelles aus der NS-Zeit ist häufig die entsprechende Textzeile nach der Erwähnung des 'Betenden Bergmanns' herausgeschnitten worden.)
In einem halbseitigen Artikel der Saarbrücker Landes-Zeitung mit dem Thema "Berg-und Hüttenmann in plastischer Gestaltung, Neues von Fritz Koelle", der zum Text Abbildungen des 'Bergmanns' von 1930 (ohne Angabe des Entstehungsdatums) mit stark anklagenden abgearbeiteten Zügen, das Selbstportrait Koelles von 1932 (mit Datierung) und den Entwurf des Denkmals 'Befreiungskämpfer 1934' enthielt, hieß es u. a.: "Von Meister Koelle wurde übrigens auch jene, das tiefste Wesen des Bergmanns erfassende, ergreifende Plastik des 'betenden Saarbergmanns' geschaffen, die den besonderen Beifall Adolf Hitlers fand und in den Besitz des Führers überging."
[135]
Zur "Ersten Hauptversammlung des Vereins deutsche Bergleute Saarbrücken und Trier, 1936"[136] wurde eine Postkarte mit der Abbildung des 'Betenden Bergmanns' auf der Vorderseite und der Aufschrift "Die Bronze-Plastik (2 m hoch) ist im Besitz des Führers" auf der Rückseite gedruckt.
In der Mai(!)-Ausgabe der Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich, 1938, hieß es innerhalb des Aufsatzes "Denkmale der Arbeit": "Der 'Betende Bergmann', der sich im Besitz des Führers befindet, erinnert an die Gefahren des Bergmannsberufes."
[137]
Im 1939 erschienenen Buch über Koelle[138] lautete die entsprechende Passage: "Zur Erinnerung an den Sieg der deutschen Sache im Saargebiet ist der 'Betende Bergmann' in den Besitz des Führers übergegangen."[139]
Mit den Hinweisen auf die Aufstellung des 'Betenden Bergmanns' in der Reichskanzlei entstand neben der rehabilitierenden und absichernden Wirkung für das Werk von Koelle der Eindruck einer Nähe, eines – nicht näher bestimmten – Interesses der offiziellen Spitze des NS-Regimes am 'Arbeiter'.
Fritz Koelle jr. äußerte zu diesem Sachverhalt
[140]: "Da der vorerwähnte Industrielle Dr. Schwarz bereits zwei Groß-Plastiken meines Vaters erworben hatte und diese in seinem Fabrikgelände und Park aufstellte, war es für meinen Vater erfreulich, als Dr. Schwarz ihm den 'Betenden Bergmann' abkaufte. … Dr. Schwarz hat diese Plastik nicht, wie mein Vater annahm, für sich behalten, sondern wahrscheinlich – wie viele Industrielle der damaligen Zeit, die versuchten, sich bei der neuen Regierung einzuführen -, Hitler zum Geburtstag geschenkt."[141]
Auf der "Großen Münchner Kunstausstellung" 1936 war Koelle mit den Bronze-Plastiken 'Der Hochofen-Arbeiter' und 'Bildnis Dr. Haus' vertreten.[142] Eine Besprechung der Plastiken der Ausstellung in den Münchner Neuesten Nachrichten nahm Bezug auf das überwundene "Stadium plastischen Wollens …, in welchem man eine absolute Form außerhalb der geschichtlichen wie menschlichen Erfahrung und unabhängig vom Ebenbildhaften suchte."[143] Oberflächliches Pathos wurde kritisiert, "geduldige plastische Innewerdung"[144] gefordert; positiv herausgestellt wurden Bildnisse von Bernhard Bleeker und der 'Hochofenarbeiter' von Fritz Koelle.
"Bleeker kommt vom fysiognomischen als dem Zeugnis und Ausdruck eines Inneren zum Bildleib. In diesem Sinne sind seine Bildnisköpfe des Führers und des Generals von Reichenau Verkörperungen, die wie von einem vorausgesetzten Willen getragen werden, der das Innerkörperliche des Antlitzes mitformt. Auf diese Weise entstehen Zeugnisse eines verantwortlichen Bildners und Künstlers, in denen das Gesicht als ein Willensausdruck erscheint, über dem eine ungeheure, ja schier übermenschliche Aufgabe steht…. Diese Augen sind erfüllt vom Schicksal der Nation. Ja, dieses Schicksal wird spürbar in den Bildungen von Backenmuskeln, in der Wölbung einer Hirnschale und im Widerstand einer Stirn. …. Der 'Hochofenarbeiter' von Fritz Koelle im Eingangssaal ist für die Gestaltung einer Verantwortung charakteristisch, die über eine ästhetische Form hinausgeht. Neben einem Trachten nach ornamentaler Wirkung ist hier eine mutige Wahrheit am Werk, die das Sein des Industriearbeiters nicht beschönigt. Eine wehrhafte und irgendwie auch abwehrende Stämmigkeit steht mit kräftig umschriebenem Kubus auf der Erde. Das Material der dunklen Bronze ist sehr sprechend und läßt weithin die vormodellierte Gestalt vergessen. Ansätze zu einer wirklichen innerlich erkräftigten Plastik liegen hier in der sozialen Verantwortung, der das Schaffen Fritz Koelles dienen will. Koelle modelliert den Ausdruck eines schweren beruflichen Schicksals und versucht damit in einer wirklichen Lebenssituation anzusetzen, aus der heraus die Gestalten von einem größeren tragfähigen Glauben und Vertrauen gekräftigt und froh werden wollen."
[145]
Der letzte Satz dieses Zitats erwies sich angesichts der weiteren Entwicklung des Werks von Koelle als seherische Vorausschau und — allgemein gesehen — als Anleitung zur Herausbildung eines Arbeitertyps in der Plastik, der von naiver Gläubigkeit, Vertrauen und Kraft gekennzeichnet war. Die Hinweise auf "mutige Wahrheit", "abwehrende Stämmigkeit" und "soziale Verantwortung" sind nicht nur auf die besprochene ausgestellte Plastik zu beziehen, sondern auch als Absicherung des Werks von Koelle zu verstehen, das — wie dargestellt — gerade in München nach 1933 besonders scharf angegriffen worden war.
Die Integration Koellescher Arbeiterfiguren in die Selbstdarstellung des neuen Regimes in innenpolitischen Zusammenhängen wurde 1936 erweitert durch die Indienstnahme einer seiner Arbeiterplastiken zur Selbstdarstellung dem Ausland gegenüber: "Der Bildhauer Fritz Koelle wurde vom Reich mit einer seiner bekannten überlebensgroßen Bergarbeiterfiguren für eine Wander-Ausstellung nach Konstantinopel, Athen und Jugoslawien eingeladen. Die Ausstellung wird etwa 20 Bildwerke deutscher Künstler umfassen."
[146]
Diese Meldung findet sich im Nachlaß Koelles in den Münchner Neuesten Nachrichten, Januar 1936, in der Augsburger Zeitung, Januar 1936 und der Düsseldorfer Zeitung, Februar 1936; in den Münchner Neuesten Nachrichten wurde zusätzlich gemeldet: "Ferner ist der Künstler vom Museum in Rostock eingeladen worden, im Monat Februar eine Kollektiv-Ausstellung zu veranstalten. Fast alle vom Augsburger Kunstverein kürzlich gezeigten Werke Koelles werden dort zu sehen sein."[147]
Parallel zur Indienstnahme des Werks Koelles durch Staat und NS-Organisation (ein Exemplar der 1936 entstandenen Plastik 'Bergarbeiter, sich die Hemdsärmel aufstülpend' befand sich im Besitz der DAF) und zur dargestellten Änderung der künstlerischen Ausdrucksweise im Werk Koelles ist der Versuch des Künstlers zu sehen, 1936 nach England zu emigrieren.
In seinem Lebenslauf schreibt Fritz Koelle: "1936 ging ich nach London, um mir dort eine neue Existenz zu gründen. Die heimatliche Industrie rief mich zurück und ich fand ihre Unterstützung."
[148]
Aus der "Eidesstattlichen Erklärung" eines Mitarbeiters der Lloyd-Reisebüro GmbH vom 27.5.1946: "Im Jahre 1936 besuchte mich Herr Koelle in dem genannten Büro, um Ratschläge für eine Reise nach England einzuholen. Herr Koelle klagte hierbei bitter über seine Verfolgung durch die Nazi, welche ihn in der Presse und durch den Rundfunk als bolschewistischen Künstler verschrien und damit seine künstlerische Existenz untergruben. Durch diese Maßnahme sähe er für ein freies künstlerisches Schaffen im Dritten Reich keine Zukunft mehr, aus welchem Grunde er seine schon lange gefaßte Absicht, auszuwandern, aufrecht erhalte."[149]
Zum Plan der Emigration mögen auch schlechte finanzielle Verhältnisse des Künstlers beigetragen haben; aus einem Brief des Sohnes des Künstlers vom 21.2.1975 an den Verfasser: "1936 versuchte er, nach England auszuwandern, da er glaubte, mit seinen Bergarbeitern bei der englischen Kohlenindustrie Fuß zu fassen. Wie mittellos er damals war, zeigt, daß er die Fahrkarte nach England nicht bezahlen konnte und dem Deutschen Lloyd in München für die Fahrkarte eine Tierplastik anbot.
Ich habe Briefe gefunden, wo meine Mutter meinen Vater um die Erlaubnis bat, sich für eine Ausstellungseröffnung ein Paar Handschuhe für DM 5,– kaufen zu dürfen. Aus anderen Briefen geht hervor, daß das Kind, ich also, schon zweimal aus dem Stubenwagen gefallen ist, aber einfach kein Geld da ist, für das größer gewordene Kind ein Kinderbett zu kaufen."
[150]
Das Jahr 1937 markiert im künstlerischen Werk Koelles offenes Einschwenken auf heroisierende und monumentalisierende Ausdrucksmerkmale (vgl. Abb. 14 'Der Saarbergmann', 'lsarflößer', Abb. 15); parallel dazu verläuft der – nicht widerspruchsfreie – Prozeß der weiteren Integration des Künstlers in die NS-Kultur- und Kunst-Politik. Am 23.2.1937 meldete der Münchner Merkur die Beauftragung Koelles mit der Plastik eines Reichsadlers: "Der Bildhauer Koelle hat vom Reichspost-Ministerium den Auftrag erhalten, einen riesigen Adler für das Portal der Großbriefabfertigung am Anhalter Bahnhof in Berlin zu schaffen. Wir hatten Gelegenheit, das Gipsmodell des Kunstwerks im Atelier des Künstlers zu fotografieren."[151]
Seine Distanz zum NS-Regime brachte Koelle in die – unsichtbare – technische Konstruktion ein, nicht in die sichtbare künstlerische Gestaltung des Adlers, der den üblichen aggressiven, raublustigen Ausdruck besitzt. Aus dem Schreiben des Sohnes von Fritz Koelle an den Verfasser vom 21.2.1975:
"Anläßlich einer Reise nach Berlin traf er mit dem ihm aus Augsburg bekannten Stadtbaudirektor Prof. Werner zusammen, der ihm zunächst den Auftrag über eine große Pferdestatuette zukommen lassen wollte. Dazu kam es aber nicht, und er erhielt den Auftrag, den Adler für das Reichspostministerium zu schaffen. Da beide, Werner und mein Vater keine Freunde des Regimes waren und sich auch darüber einig waren, daß dieses Regime über kurz oder lang zu Ende ging, hat mein Vater das in den Adlerklauen angebrachte Hakenkreuz-Symbol auswechselbar gemacht, d. h. es wurde mit der Plastik nicht verbunden, sondern nur eingehängt. Dieser Umstand hat damals bei der Abnahme der Plastik einige Unannehmlichkeiten hervorgerufen."
[152]
Am 1. März 1937 erhielt Koelle im Rahmen der Vergabe des "Westmark-Preises", der seit 1935 jährlich zur Erinnerung an die Saar-Rückgliederung vergeben werden sollte, den "Albert-Weißgerber-Preis" als Teil-Preis für Bildende Kunst, des ursprünglich als Literatur-Preis gestifteten Preises.
"Er [der Verleiher des Preises, d. Verf.] kann diesen Preis nicht leichtfertig irgendeinem besseren Erfolg zuerkennen, sondern nur solchen Künstlern, die mit ihrem Werk hervorragend in dem verantwortungsvollen Dienst gestanden haben, der dieser deutschen Grenzmark im Westen aufgetragen ist,… . In diesem Bewußtsein grenz- und gesamtdeutscher Verpflichtung geschah auch die diesjährige Westmark-Preisverleihung, die in einprägsamer Feierstunde am Sonntag im Stadt-Theater Saarbrücken stattfand unter Anteilnahme der verantwortlichen politischen und kulturellen Führer des Gaues Saar-Pfalz. Da im Sinne der mählich wachsenden Gemeinschaft aller bisherigen und zukünftigen Preisträger die Feier jeweils von den Trägern des Vorjahres gestaltet werden soll, so brachte das Programm diesmal zur Einleitung das 'Musikalische Opfer', Johann Sebastian Bach in der Nachgestaltung durch die Saarbrücker Vereinigung für Alte Musik unter Leitung von Fritz Neumeyer, von dem man anschließend noch ansprechende und stilsichere Variationen für Streichquartett über das Lied 'Volk ans Gewehr' hörte….
Die Ansprache hielt Reichsamtsleiter Claus Selzner. In klarer Schau stellte er dem verderblichen Prinzip materialistisch-parasitärer Lebensbetrachtung den Glauben einer schöpferisch-idealen Weltanschauung gegenüber, wie sie dem deutschen Wesen eignet. … Den 'Albert-Weißgerber-Preis' (Teil-Preis für Bildende Kunst) erhielt der in München schaffende Bildhauer Fritz Koelle, der mit seinen reifen Plastiken aus der Welt des Saar-Bergmanns einen eigenen Platz in der deutschen Bildenden Kunst gefunden hat."
[153]
Damit war Koelle öffentlich rehabilitiert, sein Schaffen wieder ein Stück mehr in die öffentliche Kulturpolitik integriert worden. Dies war möglich, da Koelle in seinem veränderten künstlerischen Werk Anknüpfungspunkte bot. Der 1937 geschaffene 'Saar-Bergmann' (3 m), von monumentalen, aggressiven, aber auch von Zügen der Arbeit geprägt, wurde als Denkmal für die im 1. Weltkrieg gefallenen Arbeiter des Saargebietes vor dem Neubau des Zechen-Hauses der Grube Reden aufgestellt (vgl. Kapitel 2.6.3[siehe Buch]). Zudem paßte die öffentliche Preisverleihung an einen "Arbeiter-Künstler" zu einer auf die Zustimmung der Bevölkerung bedachten Politik des saarländischen Gauleiters, der 1936 Lohnerhöhungen gegen das Primat der Aufrüstung und der damit verbundenen Politik der Konsumeinschränkung durchsetzte: "Mitte 1936 verfügte er eigenmächtig eine generelle Lohnerhöhung in dieser noch notleidenden Gegend. Bürckel gehörte zu den entschlossensten Verfechtern der populistischen Richtung im Nationalsozialismus und scheute in diesem Fall eine offene Auseinandersetzung mit Schacht und Seldte nicht."[154]
Dem zwiespältigen Wesen des 1927 bis 1937 geschaffenen Werks Koelles entsprechend, hätte der Künstler 1937 gleichzeitig auf den beiden wegweisenden Ausstellungen "Große Deutsche Kunstausstellung" im "Haus der Deutschen Kunst" einerseits mit seinen Plastiken ab 1934, auf der Ausstellung "Entartete Kunst" im Galerie-Gebäude der Hofgarten-Arkaden andererseits mit seinen Werken vor 1933 ausgestellt sein müssen. Tatsächlich war Koelle nur auf der "Großen Deutschen Kunstausstellung" ausgestellt, und zwar mit den Arbeiterplastiken "Bergarbeiter, die Ärmel aufgekrempelnd", 1936, "Der Hochofen-Arbeiter", 1935, sowie einem Bronze-Kopf "Bildnis Prof. Boehe", 1936. Daß Koelle sich in der Eröffnungsausstellung des "Hauses der Deutschen Kunst" und nicht bei den "Entarteten" wiederfand, hat vielschichtige Gründe. Stilwandel, Mitarbeit an offiziellen Aufträgen, Kunstpreis-Annahme, Unterstützung durch Industrielle machten seine Integration möglich; sein verändertes Schaffen zu integrieren, erschien der NS-Kunstpolitik offensichtlich opportuner, als den Vorwurf der "Entartung" von 1933 durch Hinzuziehung weiterer Plastiken aus der Zeit vor 1933 zu erneuern, zumal dadurch explizit — anhand vorhandener Arbeiter-Plastiken — deutlich geworden wäre, daß ein realistischer, die Härte und Mühe der Arbeit herausstellender künstlerischer Ausdruck vom NS-Staat nicht erwünscht war.
Auf die 1937 in Saarbrücken und 1938 in Augsburg erfolgte Aufstellung zweier monumentaler Arbeiter-Plastiken Koelles als "Gefallenen-Denkmäler" sei an dieser Stelle nicht weiter eingegangen, da diese Vorgänge im Kapitel 2.6.3 
[siehe Buch] dargestellt werden; nur so viel sei gesagt, daß hier die Arbeiter-Plastik unter anderem dazu diente, Bezüge zwischen Arbeiterschaft einerseits, Opferbereitschaft, Militarismus, Krieg und Kriegsvorbereitung andererseits, herzustellen.
Auf der "Großen Deutschen Kunstausstellung" 1938 war von Koelle die Plastik 'Der Bergmann' ausgestellt; im Vorbericht einer Berliner Zeitung zur "Großen Deutschen Kunstausstellung" 1938 wurde sie hervorgehoben.
"Das Herzstück des Ganzen ist diesmal wohl der große Saal der Plastik. Man hat ihn absichtlich von Gemälden freigehalten, um die Figuren ganz für sich wirken zu lassen, und sie erweisen sich dieser Ehre würdig. … Zwei Figuren mögen hier sogleich den Grundton andeuten: der bronzene Bergmann von Fritz Koelle und Georg Kolbes erst in diesem Jahr geschaffene Frauengestalt, die frische Anmut neben der Kühnheit und Zähigkeit des Mannes, das Gewand harter Arbeit neben dem Wohlklang locker-gelassener Glieder, die keine Hülle beengt. Kraftvoll und schön – ebenso spiegelt sich hier das Leben, und so ergibt sich ohne Zwang gleichsam der General-Nenner der gesamten Schau. Es ist das Leben, das voll Mühe und Kampf ist, aber auch voll Schönheit und Stolz. Der Adel der Faust und die freie Stirn, die zu allem Hohen bereit ist: diese beiden Figuren finden hier auch rein motivisch manches Verwandte. Im gleichen Saal steht die überlebensgroße Arbeiterfigur von Fritz Behn, … die bronzene 'Olympia' von Fritz Klimsch, dazu das mächtige Haupt Mussolinis von Adam Antes, der 'Denker' Richard Scheibes, der Leib und Geist wahrhaft hellenisch vereint."
[155]
Innerhalb einer Ausstellung "neuzeitlicher und zeitgenössischer Maler und Bildhauer"[156] des 19. und 20. Jahrhunderts in der Kölner Galerie Abels im Jahr 1938 war neben Meunier als Darsteller der Arbeit Koelle mit vier Werken vertreten:
"Streng in der Form und anmutig im tänzelnden Gang der Bewegung gibt sich, innerlich einem Neu-Klassizismus verpflichtet, dervom Geist der Spätantike sich bestimmen ließ und ihm moderne Formen nicht ohne akademischen Beiklang ließ, 'Der Rosselenker' von Louis Tuaillon. Wuchtig und kraftvoll im Ausdruck, großzügig im Rhythmus der Massen, hebt sich dagegen ab 'Der Schnitter' von Constantin Meunier, ein Denkmal der Arbeit, mit dem Zug ins Große und ins Typische. … Hervorragend ist die Reihe von Arbeiten, die von dem Münchner Fritz Koelle gezeigt werden. Man sieht den 'Bergmann', den 'Hochofen-Arbeiter', den 'Flößer', schließlich den 'Betenden Bergmann', (hier wurde ein Teil des Textes entfernt, d. Verf.) … Berlin erworben wurde. Ist in Meuniers Arbeiterfiguren ein trotziges, leidenschaftliches, dramatisch-erregendes Moment, das seinerzeit erschreckt und beunruhigt hatte, so sind auch Koelles Schöpfungen, freilich in einem anderen Sinne, Denkmäler der Arbeit. Es sind Bekenntnisse zur Arbeit aus einem gläubigen Optimismus heraus. Die Haltung ist selbstsicher und schlicht. Der Arbeitswille ist geadelt und hat innere Größe, lebt in einer ständigen Bereitschaft, sich den Glauben an die Arbeit und an das Werk immer neu zu erkämpfen."
[157]
1939 erschien in der Juli-Ausgabe der Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich ein Aufsatz zum Thema "Münchner Plastik", dessen visuellen Auftakt die Gegenüberstellung (über zwei Seiten) des Bildnisses 'Geheimrat Kirdorf' (verstorben 1938) von Hans Wimmer und des 'Hochofenarbeiters', 1935, von Fritz Koelle bildete [Abb. siehe Buch]. Unterhalb eines schmalen Textstreifens, ca. dreiviertel der Seite umfassend, erschien (links) das Portrait des Industriellen Kirdorf, gegenüber (rechts) – die gesamte Seite umfassend – der Kopf des 'Hochofenarbeiters' von Fritz Koelle. Emil Kirdorf (1847-1938) gehörte einer Industriellenfamilie an, die seit der Jahrhundertwende – im Zusammenhang mit der Vertrustung der deutschen Wirtschaft – zusammen mit Stinnes, Thyssen, Krupp, Stumm, Haniel, Gloeckner, Roechling zu den wichtigsten Unternehmerfamilien zählte und vor dem 1. Weltkrieg den "Wehrverein" und den konservativen und militaristischen "Alldeutschen Verein" unterstützte. 1927 nahm Emil Kirdorf als Präsident des Rheinisch-Westfälischen Kohlensyndikats am NSDAP-Parteitag teil und trat anschließend in die Partei ein.
"Durch Vortragsreisen bemühte sich Hitler seit 1926 in engeren Kontakt zu führenden Vertretern der Groß-Industrie zu kommen. Nach einer Rede vor dem Hamburger National-Club von 1919 im Februar 1926 und nach einigen Vorträgen im Ruhrgebiet im Sommer und Herbst 1926, die von Emil Kirdorf und Fritz Thyssen besucht wurden, kam es im Juli 1927 zu einer ersten persönlichen Zusammenkunft von Hitler und Kirdorf. Die viereinhalbstündige Unterredung, in der Hitler Kirdorf seine politischen Vorstellungen und Ziele unterbreitete, begeisterte Kirdorf dermaßen, daß er Hitler bat, den Vortrag in einer Broschüre zusammenzufassen, die er gezielt im Kreise seiner industriellen Bekannten verteilte. Nach der Teilnahme an mehreren Parteikundgebungen wurde Kirdorf noch 1927 Mitglied der NSDAP, trat allerdings 1928 wieder aus der Partei aus und unterstützte die DNVP, ohne allerdings den engen Kontakt zu Hitler aufzugeben. Kirdorf selbst spendete noch im gleichen Jahr RM 100000 für die NSDAP, die er wahrscheinlich dem Fond des Bergbaulichen Vereins und der Gruppe Eisen Nord-West entnahm. Als Verwalter dieses politischen Fonds überwies er von 1930 bis 1933 ferner weiterhin RM 600000 an die NSDAP."
[158]
Das von Hans Wimmer geschaffene Bronze-Bildnis des bedeutenden Industriellen Kirdorf zeichnete sich durch eine sehr sensible, detailreiche Gestaltung des von Falten, Furchen und Adern durchzogenen Gesichts des alten Mannes aus, das insgesamt einen Ausdruck extremer Schwäche und Brüchigkeit vermittelte. Ausgeprägte, von Falten durchzogene Stirn, Augenausdruck, feine Gesichtszüge stellten Kirdorf zugleich als durchgeistigten Menschen dar. Entsprechend lautete die Charakteristik im Text des Aufsatzes: "Man betrachte daraufhin nur einmal das faszinierende Bildnis des Geheimrats Kirdorf von Hans Wimmer, einen von einem langen, arbeitsreichen Leben ausgeformten Charakterkopf. Hier ist es im besonderen die vom tiefen Verständnis für die Naturform eingegebene Modellierung, die in ganz großen Flächen und Linienzügen dieses typische Greisenbild in Bronze festhält. Ein Bronzebild von stark akzentuierten Formen, Höhen und Tiefen, ist der Kopf eines Bergmanns von Fritz Koelle, zugleich wohl auch das charakteristische Bild eines Saar-Arbeiters."[159]
Die Gesichtszüge des Arbeiters waren im Gegensatz zum Portrait Kirdorfs durch jugendliche Kraft, Energie und Konzentration geprägt; die beiden Plastiken waren einander so gegenübergestellt, daß der Blick des jugendlichen Arbeiters über das greise Haupt des Industriellen hinwegführte. Versteht man die Gegenüberstellung der beiden Plastiken als gleichnishaften, visualisierten Ausdruck des Verhältnisses von Unternehmer und Arbeiter, so ergeben sich drei signifikante Zusammenhänge. Erstens waren "Arbeiter der Stirn" und "Arbeiter der Faust" in Gegenüberstellung vereint. Der NS-Propaganda von der angeblichen Aufhebung des Gegensatzes zwischen Kapital und Arbeit in der 'Volksgemeinschaft' entsprechend lautete ein Zitat Kirdorfs, das ganzseitig auf der ersten Innenseite der Zeitschrift Das Werk (Monatszeitschrift der Vereinigten Stahlwerke Aktiengesellschaft) anläßlich seines Todes 1938 veröffentlicht wurde:
"Vermächtnis an Deutschland. 'Meine größte Freude beim Rückblick auf 64 Jahre Kampf um den Ruhrbergbau ist mir das Erlebnis, daß am Ende dieser Jahre Unternehmer und Arbeiter sich zum gemeinsamen Schaffen am gemeinsamen Werk gefunden haben. Der Klassengegensatz drohte Deutschlands Leistungskraft hoffnungslos zu vernichten. Der sieghafte Durchbruch der Volks- und Betriebsgemeinschaft, für die ich ein ganzes Leben mit Leidenschaft gekämpft habe, ist Rettung für Volk und Vaterland geworden. Mein Vermächtnis soll dereinst die Mahnung sein, nie wieder im deutschen Volke die fruchtbringende Kraft der Volksgemeinschaft preiszugeben.'"
[160]
Zweitens herrschten in der beschriebenen bildlichen Gegenüberstellung von Kapital und Arbeit in der Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich auf der Seite des Unternehmers Schwäche, Alter, geistige Tätigkeit, Sensibilität vor, auf der Seite des Arbeiters fysische Kraft, Jugend, Energie. Insgesamt erschien die Position des Arbeiters der des Kapitals gegenüber als dominant; der Kopf des Arbeiters überragte den des Unternehmers, sein Blick ging über diesen hinweg. Drittens traten Kapital und Arbeit in der Form des Gegensatzes zweier Generationen — des Alters und der Jugend — auf, d. h. der ökonomische Unterschied war in Form eines natürlichen Gegensatzes dargestellt, wobei sich die jugendliche Natur dem Alter gegenüber als überlegen zeigte. Im Rembrandt-Verlag Berlin erschien 1939 als Band 11 der "Kunstbücher des Volkes, Kleine Reihe" ein Buch über das Werk Fritz Koelles. Den Text verfaßte Ernst Kammeter, derselbe Autor, der den Künstler 1936 in der Zeitschrift Die Kunst vorgestellt hatte. 56 Abbildungen zum plastischen Werk, 8 zum zeichnerischen gaben einen Überblick über das bis 1939 entstandene Werk. Koelles Schaffensfase vor 1933 war mit den hierfür typischen Arbeiterplastiken dokumentiert, lediglich Plastiken, die eine extreme Belastung zum Ausdruck brachten, wurden ausgespart – z. B. 'Bergmann vor Ort', 1928 (Abb. 4), 'Verunglückter Hüttenarbeiter' (ohne Kappe), 1927, – oder so abgebildet, daß die anklagenden Züge unsichtbar bzw. gemildert wurden. Der Kopf 'Verunglückter Hüttenarbeiter' (mit Kappe) wurde im Profil so abgebildet, daß die durch die Lähmung deformierte Gesichtshälfte verborgen blieb; der 'Erste Mann vom Hochofen', 1932, wurde ebenfalls in Seitenansicht gegeben, so daß die zerklüfteten Gesichtszüge zwar einsehbar, aber nicht in voller Härte erkennbar waren. Ausgespart blieb auch die Figur des 1933 durch die NSDAP entfernten 'Blockwalzers' von 1929.
Insgesamt gesehen ist jedoch festzuhalten, daß von der gewaltsamen Zensur, die 1933 zur Entfernung des 'Blockwalzers' führte, im Abbildungsteil des Buches wenig zu spüren ist; die realistisch-kritische Arbeitsweise in ihrer anklagenden Tendenz war offen – in repräsentativer Aufmachung – dokumentiert und als Gegensatz zu der ebenfalls durch viele Abbildungen vertretenen Arbeitsweise Koelles nach 1933 deutlich erkennbar. Besonders hervorgehoben wurde hier – durch vier verschiedene ganzseitige Abbildungen – der 'Saar-Bergmann' von 1937; insbesondere dessen von verhaltener Aggressivität geprägte Gesamthaltung und seine markanten, abschätzigen Züge wurden durch entsprechend gewählte Abbildungen betont.
Aus dem Text des Buches seien hier zunächst jene Passagen angesprochen, die sich mit dem Bruch in Koelles Werk beschäftigen, da die Interpretation dieser Bruchstelle von besonderem Interesse sein dürfte.
"Die Sprache der Formen, die früher wühlend und bewegt war, wird ruhiger, gefaßter, strenger…. Man würde es sich zu leicht machen, wenn man Partei nehmen würde, entweder für die früheren Arbeiten oder für die späteren. In der Kunst ist es nicht so wie in der Moral, wo man davon reden kann, daß jemand besser oder schlechter wird. In der Kunst werden die Werke anders, weil sich das Leben des Künstlers bewegt, weil es eine Welt und ein Programm durchmessen hat und nun eine neue Welt aufstößt und ein neues Programm zu erfüllen beginnt. Deswegen gibt es aber die alte Welt auch noch…. Das Werk mußte erst einmal den Boden der Tatsachen unter sich haben. Das war die vorderste Bedingung für das Leben und die Entwicklung. Aus der Kenntnis und der Mühe der Jahre hat sich jetzt das Monumentale erheben dürfen, so daß es als die großartige Summe der Arbeit dasteht."
[161]
Während wir in den vorausgegangenen Darstellungen den Wandel im Schaffen Koelles als einen – von außen gewaltsam erzwungenen – Bruch darlegen konnten, wurde er hier als Ergebnis einer fortschreitenden inneren Entwicklung des Künstlers angegeben. Der Text verrät etwas vom Ausmaß an Verleugnung, das hier offensichtlich erforderlich war, um der NS-Kulturpolitik gegenüber zumindest loyal zu erscheinen: der brutale Einriff von außen wurde in den Künstler hineinverlegt und erhielt somit nachträglich die Verbrämung eines inner-künstlerischen Vorgangs. Verfälschend verfährt der Text auch dort, wo er geradezu schwelgerisch die Spuren der harten Arbeit, von der die Gestalten Koelles gezeichnet sind, beschreibt, dabei aber die angeblich dargestellte Bewältigung der Arbeit durch den Menschen betont, wo in Wahrheit die Figuren in ihrer Erschöpfung Ausdruck der Überwältigung des Menschen durch die Arbeit sind. "Wieder ist die Kunst des Porträtierens leidenschaftlich eingedrungen in die Schluchten des Gesichts, hat feste Ufer mit den Stirnen, Jochbögen und Nasenrücken gebaut, sie schwillt mit dem Fleisch der Lippen, und sie verliert sich im Dunkel der Augenhöhlen und Halsgruben. Wieder ist jedes Gesicht ein unverwechselbares, ein einmaliges, und wieder kommt in jedem Gesicht ein allgemeines Schicksal zur Sprache. Es ist das Schicksal der Arbeit und die Macht des Menschen, der die Arbeit bewältigt."[162]
Wie bereits im Aufsatz des gleichen Autors über Koelle in der Zeitschrift Die Kunst, verteidigt der Autor in engagierter Weise den — immer noch spürbaren — Realismus Koelles; auf die zum Teil identischen Textpassagen braucht hier nicht eingegangen zu werden. Im Buch wird die Verteidigung zu einer Kritik an leerem künstlerischem Pathos verlängert. "Daß die Kunst vom Individuellen zum Typischen, vom besonderen Fall zum Allgemeinen fortschreitet, ist von je her ihre Berufung und ihr Amt. Doch verhält es sich damit so, daß es eine Grenze des Typischen gibt, über die hinaus das Typische nicht weitergetrieben werden kann, weil es seine Kraft entleeren würde, weil es zur Dekoration oder zum Schema würde. Das Typische darf aus dem Individuellen hervorleuchten, aber es darf sich nicht vom Individuellen lossagen."[163]
An verschiedenen Punkten des Textes wurde das Werk Koelles — im Sinne einer Absicherung gegen Kritik — eng mit der Politik des NS-Regimes verknüpft, z. B. mit Militarismus und Führer-Kult. "So wie es den unbekannten Soldaten gibt, gibt es den unbekannten Arbeiter. Der Bildhauer Fritz Koelle hat sein Leben daran gewandt, den unbekannten Arbeiter zu ehren."[164] "Zur Erinnerung an den Sieg der deutschen Sache im Saar-Gebiet ist der 'Betende Bergmann' in den Besitz des Führers übergegangen."[165]
Für das Jahr 1939 ist neben der besprochenen Veröffentlichung für die Rezeption Koelles weiterhin festzuhalten, daß auf Veranlassung des Städtischen Kulturamtes in München die 3,60 Meter hohe Plastik "Isar-Flößer" auf dem Gelände des Münchner Floßhafens aufgestellt wurde.
Auf der "Großen Deutschen Kunstausstellung" 1939 war Koelle mit den Plastiken 'Architekt Thomas Wechs' und 'Der erste Mann vom Hochofen' vertreten. 1940 mit insgesamt acht Werken: 'Knabenportrait' (Bronze), 'Der Bergmann' (Bronze), 'Der Isar-Flößer' (Bronze), 'Der Schachthauer' (Bronze), 'Bildnis Horst Wessels' (Bronze), 'Der Walzmeister"' (Bronze), 'Selbstbildnis' (Bronze), 'Der erste Mann vom Blockwalzwerk' (Gips).
Im Ausstellungs-Katalog "Große Deutsche Kunstausstellung" 1940 war der Walzmeister aus dem Jahre 1930 — ohne Angabe des Entstehungsdatums — abgebildet; hier lag offensichtlich ein Interesse vor, in den Abbildungsteil des Katalogs auch sozialkritische Kunstwerke aufzunehmen, was auch die Auswahl einer formal wenig ausgereiften Zeichnung "Der illegale Kämpfer" [Abb. siehe Buch] für den Abbildungsteil belegt. Diese farbige Zeichnung von Albert Janesch stand deutlich in der Bildtradition der Massenagitationsszene, in deren Mittelpunkt hier ein umjubelter SA-Mann mit proletarischen Zügen und Hakenkreuzfahne stand. Die Abbildung der Koelleschen Plastik von 1930 verweist zudem erneut auf Skrupellosigkeit und Widersprüchlichkeit innerhalb der NS-Kunstpolitik. Generell hatte die NS-Kunstpolitik künstlerische Intentionen, wie sie beispielsweise die genannte Plastik zutage treten ließ, vernichtet, die künstlerisch-aktive Basis für die Entstehung solcher Kunstwerke war damit nicht mehr vorhanden; ein von oben her kontrollierter, sicher auch mit sozialpolitischem Kalkül verbundener Einsatz von Kunstwerken der angesprochenen Tendenz wurde dennoch wiederholt vorgenommen (vgl. dazu Kapitel 2.2.[siehe Buch]).
Den Koelleschen Arbeiterfiguren war trotz aller Monumentalität ein gewisser Realismus — insbesondere in der Arbeitskleidung — geblieben, eine Diskrepanz, auf die in Besprechungen zur "Großen Deutschen Kunstausstellung" in der Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich wiederholt hingewiesen wurde. "Diese sportlichen Darstellungen leiten schon zu den mehr naturalistischen Darstellungen über, zu den Plastiken von Wilhelm Otto und Paul Eschert, zu dem ausgezeichnet geschnitzten 'Minenstecher' von Bernd Hartmann-Wiedenbrück, zu den Arbeiterplastiken von Ernst Kunst und Fritz Koelle, der immer weiter in eine monumentale Realistik vorstößt."
[166]
Anläßlich der "Großen Deutschen Kunstausstellung" 1941, auf der Koelle mit den Arbeiten "Der Hammermeister", "Der erste Mann vom Hochofen", "Der hockende Bergmann" (1929), "Stier", "Kalb", "Lamm", "Bildnis Ministerialrat Sterner", "Selbstbildnis" vertreten war, schrieb Werner Rittich:
"Neben den figürlichen Aktgestaltungen, die sich in Auffassung und Stil einer klassischen Formgebung nähern, stehen in diesem Jahr auch wieder einige Plastiken, die in Thema und Gewand direkt auf die Gegenwart bezugnehmen, die auf den Akt verzichten und bewußt realistisch gestaltet sind, diese Realistik aber ins Monumentale steigern. Hierher gehören einige bereits bekannte Arbeiterplastiken von Fritz Koelle und — als große Überraschung — die großen Werke 'Der Bergmann' und 'Der Eisenhüttenmann' des jungen Hans Breker, die inhaltlich durch die energische aktive Haltung und stilistisch durch den Zusammenschluß großer Flächen zu plastischer Wirkung von Bedeutung sind."
[167]
Es folgen Zitate des gleichen Autors in der gleichen Kunstzeitschrift aus den Jahren 1942 und 1943. "Wieder sieht man in dieser Ausstellung einige Werke, die Gewandfiguren sind und trotz des näheren realen Eindrucks eine Steigerung ins Monumentale geben, wie sie besonders bei den Arbeiter-Plastiken von Koelle, Enseling und den Soldatengestalten von Guido Martini in Erscheinung tritt."[168]
"Zwar finden sich in dieser Ausstellung auch einige Werke, die dem Realen näherstehen. Die Arbeitergestalten von Fritz Koelle, der 'Hufstürmende Grenadier' von Schmid-Ehmen, der 'Schwertschleifer' von Ernst Kunst und der 'Wurfleinenwerfer‘'von Otto Placzek haben durch Gewand und Werkzeug, das ihnen beigegeben wurde, Züge, die direkt auf Zeit und Leben bezugnehmen. Aber auch bei den besten dieser Werke ist durch Zusammenfassung der Einzelheiten zu großer Form eine Steigerung ins Monumentale angestrebt, die diese Plastiken aus der bloßen plastischen Schilderung heraushebt, sie in die Sfäre des Sinnbildlichen drängt und so in das gesamte Bild der deutschen Plastik der Gegenwart einbezieht."[169]
Koelle war 1940/41 auf der "Großen Berliner Kunstausstellung" (7.12.1940 – 31.1.1941, Leitung: Prof. Schweitzer-Mjölnir) mit der Großfigur 'Der erste Mann am Hochofen' vertreten, ferner auf der am 11 .1.1941 eröffneten, ebenfalls von Prof. Schweitzer-Miölnir geleiteten "Ausstellung des Hilfswerks für deutsche bildende Kunst", einer Verkaufs-Ausstellung, veranstaltet von der NS-Volkswohlfahrt.
Der beschriebene und auch in den soeben zitierten Besprechungen angeklungene — mit zunehmender Monumentalisierung deutlicher werdende — Bruch im Ausdruck der nach 1933 geschaffenen Arbeiter-Plastiken Koelles mag der Grund für eine — vom Sohn Koelles berichtete — Mißfallensäußerung Hitlers gegenüber der Koelleschen Arbeiter-Plastiken anläßlich einer Eröffnung der "Großen Deutschen Kunstausstellung" gewesen sein:
"Bei der Ausstellungseröffnung, ich glaube es war 1940, äußerte Hitler zu seiner Begleitung, er wolle nun im nächsten Jahr von Koelle keine Arbeiter mehr sehen, sondern ein nacktes Mädchen. Darauf kamen Gauleiter Giesler und Robert Ley ins Atelier, um den Wunsch des Führers zu übermitteln. Mein Vater, der jahrelang keine Frauen mehr gestaltet hatte, versuchte sich von diesem Auftrag zu befreien, was ihm aber nicht gelang, da man ihn massiv unter Druck setzte. Er schuf dann die 'Spitzentänzerin'. Dieses Mädchen war bekleidet und damit der Wunsch des Führers nicht erfüllt.
Er machte eine zweite Plastik, wieder bekleidet. Der Ärger des Gauleiters war maßlos. Da entstand die dritte Tänzerin. Wieder nicht nackt, sondern mit einem Hemdchen bekleidet, das gerade die Stelle bedeckte, auf die es offenbar ankam. Jetzt sagte mein Vater, kann er nicht mehr arbeiten. Er hat nichts zu essen und kann das Atelier nicht mehr heizen und hoffte, dadurch frei zu werden. Es half nichts. Er bekam zusätzlich Lebensmittelkarten und Bezugsscheine für Kohle. Der Wunsch des Führers mußte erfüllt werden. Er schuf dann als Ersatz eine nackte Turmspringerin. … Bei diesem letzten Auftrag, es muß sich um das Jahr 1942 oder 1943 handeln, fanden Gestapo-Kontrollen statt, die sich von dem Fortgang der Arbeiten zu überzeugen hatten und außerdem ganz nebenbei das Atelier, Schreibtisch und Schränke untersuchten und Schriftstücke mitnahmen. Wer nicht in der damaligen Zeit gelebt hat, kann es sich heute schwer vorstellen, was damals auf einen freischaffenden Künstler zukam. Natürlich mag es für Käthe Kollwitz leicht gewesen sein, nicht mehr zu arbeiten, da sie doch wirtschaftlich unabhängig war, was auf meinen Vater keinesfalls zutraf. Er mußte seine Familie ernähren und überleben."
[170]
In den Jahren 1942 – 1944 war Koelle auf der "Großen Deutschen Kunstausstellung" mit folgenden Arbeiten vertreten:
1942 "Kopf eines Walzmeisters", "Der Bergmann", "Elefant", "Selbstbildnis", "Die Spitzentänzerin".
1943 "Prof. E. Boehe", "Bildnis Bergmann", "Der Bauarbeiter", "Der Büchsenmachermeister".
1944 "Träger des Ritterkreuzes mit Eichenlaub und Schwertern, Major Baumbach" (Zink), "Spitzentänzerin I", "Deutscher Boxer I", "Deutscher Boxer II", "Bildnis Elias Holl".
Bedenkt man noch einmal den geschilderten Vorgang um die Herstellung einer nackten Frauengestalt — ob er sich nun im Detail so abgespielt hat, wie ihn Koelles Sohn schildert, oder nicht, sei dahingestellt —, so mag er zunächst skurril anmuten; dennoch ist er symptomatisch für Verfall und Zerstörung der künstlerischen Entwicklung eines außerordentlich befähigten Plastikers, der sich vor 1933 in kritisch-realistischer Weise mit dem Thema 'Arbeiter' auseinandergesetzt hatte. Sein Schaffen wurde 1933 diffamiert, in seinem Wesen gebrochen, durch das NS-Regime in eine entgegengesetzte Richtung gezwungen und in vielfältiger, widerspruchsvoller Weise im politischen und kunstpolitischen Bereich eingesetzt und mißbraucht. Schließlich wurde der Künstler mehr und mehr zur Aufgabe seines ihm eigenen Themas 'Arbeiter' gezwungen. (Vgl. dazu "Turmspringerin" und "Der Büchsenmachermeister", 1943.)
Als "1933 getroffene, dann umgelenkte und überforderte, schließlich im Krieg gelähmte"
[171] Kunst charakterisierte auch Norbert Lieb die Zeitspanne zwischen 1933 und 1945 im Werk Koelles anläßlich der Ausstellung "Fritz Koelle, Arbeiter in Hütten und Gruben" im Museum der Stadt Homburg (Saar). ¤
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Die Quellenangaben sind dem gedruckten Buch zu entnehmen,
ebenso die im Text auf andere Kapitel verweisenden Stellen.
Die Kapitel im Original 2.3.1, 
2.3.2 ff wurden hier einfachkeitshalber als 1., 2. ff wiedergegeben
Fußnoten (die fortlaufende Nummerierung der Buchausgabe wurde beibehalten):

  69 Die Darstellungsweise ist in typischer Form in folgenden Werken Meuniers ausgeprägt: "Der Dockarbeiter", 1893 (Plastik); "Rückkehr von der Grube" (Relief zum Denkmal der Arbeit); "Heimkehr der Bergleute", 1905 (Öl auf Leinwand)
  70 Nach Aussage von Fritz Koelle jr. wurde diese Plastik nach 1933 mit der Bezeichnung "Zuchthäusler" diffamiert.
  71 Die Idee, die Arbeit des Bergmannes unter Tage dadurch sichtbar, zu machen, daß die Stollen querschnitthaft geöffnet dargestellt wurden, ist schon in Dastellungen des Mittelalters greifbar; unmittelbares Vorbild für Koelles Relief dürfte Meuniers Relief "Bergwerk", 1901, für das Denkmal der Arbeit gewesen sein, das eben falls einen geöffneten Stollenraum zeigt. Die Bergleute in Meuniers Relief haben allerdings einen bedeutend weiteren Raum um sich, ledig lieh der vorderste Bergarbeiter ist in halb liegender Position dargestellt.
  72 Völkischer Beobachter, 4.9.1933
  73 Ebd.
  74 Katalog der Ausstellung "Fritz Koelle", Museum der Stadt Homburg, 1957, S.30
  75 Vossische Zeitung, Berlin, 5.11.1927
  76 Düsseldorfer Nachrichten, 22.1.1927
  77 Nachlaß Fritz Koelle, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Zeitungsartikel überschrieben "Ausstellung in München, Kunstausstellung 1932 im Deutschen Museum", mit handschriftlicher Aufschrift: "Münchner Neueste Nachrichten, 1932, Große Sommer-ausstel."
  78 Deutsche Tageszeitung, Berlin, 5.11.1927
  79 Stolze, G., "Der Bildhauer Fritz Koelle", Zeitungsausschnitt Nachlaß Koelle mit handschriftlicher Aufschrift: Augsburger Nachrichten, 1927
  80 Süddeutsche Zeitung, 12.11.1927
  81 Tägliche Rundschau, Berlin, 5.11.1927
  82 Berliner Tageblatt, 5.11.1927
  83 Die Kunst, 29. Jg., Nr. 9, 1928, S. 273 ff.
  84 Münchner Neueste Nachrichten, 28.11.1927
  85 Die Kunst, Heft 11, August 1936, S. 331
  86 Die Kunst, Heft 11, August 1934, S. 335-336
  87 Vgl. Kammerer, Ernst, "Fritz Koelle", Die Kunstbücher des Volkes, kleine Reihe, Band 2, hrsg. von Konrad Lemmer, Berlin 1939
  88 Ein im Besitz des Industriellen Dr. Schwarz befindlicher Abzug des retuschierten Fotos zeigt bei Betrachtung mit der Lupe seitens des Verfassers deutlich die nachträglich ergänzten Backsteine der Fabrikwand, vor der die Plastik fotografiert wurde.
  89 KIDR [Kunst im Dritten Reich], Jg. 2, 1938, S. 132 ff.
  90 Ebd., S. 138-139
  91 Katalog "Lob der Arbeit, Kunst-Ausstellungveranstaltet von der Nationalsozialistischen Kulturgemeinde", Berlin, 25.11. – 20.12.1936, o.O.
  92 Ebd., S. 4-5
  93 Zeitungsausschnitt, Nachlaß Koelle, a.a.O., mit handschriftlicher Aufschrift: "Neue Augsburger 1936"
  94 Saarbrücker Landeszeitung, 7.6.1936
  95 Moson, "Arbeiterklasse und Volksgemeinschaft", a.a.O., S. 169
  96 Ebd., S. 154
  97 Handschriftlicher Lebenslauf, verfaßt von Fritz Koelle am 21.3.1949; Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
  98 Völkischer Beobachter, 4.9.1933
  99 Zeitungsausschnitt ohne nähere Angaben im Besitz von F. Koelle jr.
100 Die beschlagnahmte Plastik stand nach Angaben von Fritz Koelle jr. auf dem Gelände des Städtischen Bauhofs und wurde in den vierziger Jahren eingeschmolzen.
101 Schreiben des Stadtrates Hans Flüggen (Abschrift) an Fritz Koelle vom 8.2.1934; Abschrift Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
102 Schreiben des Stadtrates Hans Flüggen an die Adjutantur des Staatsministeriums des Innern vom 31.1.1934; Abschrift Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
103 Schreiben des Johann Fischer (Abschrift) an Herrn Pg. Karl Baumann vom 23.11.1933; Abschrift Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
104 Maschinenschriftlicher Text (Abschrift) überschrieben: "Urteil des Prof. Dr. Pinder", Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
105 Maschinenschriftlicher Text, überschrieben: "Bestätigung des Dr. C. Weickert", Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
106 Ebd.
107 Maschinenschriftlicher Text (Abschrift) überschrieben: "Bestätigung" vom 26.1.1934, Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
108 Schreiben des Stadtrats Hans Flüggen an die Adjutantur des Staatsministeriums des Innern vom 31.1.1934, a.a.O.
109 Zeitungsausschnitt im Besitz von F. Koelle jr. mit handschriftlicher Aufschrift: "Völkischer Beobachter" am 22.6.1934
110 Der 1933 entfernte "Blockwalzer" Koelles stand in der Münchner Siedlung Neu-Ramersdorf
111 Saarbrücker Landeszeitung vom 7.6.1936
112 München-Augsburger Abendzeitung, 1. Beiblatt, 26.9.1934, "Aus der Welt von Kohle und Eisen, Gestalten der Arbeit"
113 Ebd.
114 Ebd.
115 Ebd.
116 Ebd.
117 Ebd.
118 Ebd.
119 Saarbrücker Landeszeitung vom 7.6.1936
120 Zeitschrift Volksstimme, Organ der sozialdemokratischen Partei für das Saargebiet, Saarbrücken 21.9.1934
121 Kunst der Nation, 2. Januar-Ausgabe 1935, S. 6
122 Zeitungsausschnitt Nachlaß F. Koelle, a.a.O., mit handschriftlicher Aufschrift: Völkischer Beobachter vom 8. Oktr. 1935"
123 Saarbrücker Landeszeitung vom 7.6.1936
124 Die Kunst, Januar 1936, H. 4, S. 110-115
125 Ebd., S. 110
126 Ebd., S. 112
127 Ebd., S. 112
128 Ebd., S. 112
129 Ebd., S. 112
130 Ebd., S. 112
131 Ebd., S. 112-115
132 Vgl. dazu die Beschreibung der Plastik S. 6 [siehe Buch]
133 Die Kunst, Januar 1936, H. 4, S. 114
134 Ebd., S. 114
135 Saarbrücker Landeszeitung vom 7.6.1936
136 Gedruckter Text auf der Rückseite der Postkarte zu dieser Veranstaltung
137 KIDR, Jg. 2, 1938, F. 5, S. 139
138 Kammerer, Ernst, "Fritz Koelle", a.a.O.
139 Ebd., S. 30
140 Nachfolgend geschilderter Sachverhalt zur Schenkung der Plastik an Hitler wurde dem Verfasser in einem Gespräch mit Dr. Schwarz 1975 bestätigt.
141 Schreiben Fritz Koelle jr. an den Verfasservom 21.2.1975, S. 2
142 Abgebildet im Katalog war allerdings nur "Bildnis Dr. Haus"
143 Münchner Neueste Nachrichten vom 20.6.1936
144 Ebd.
145 Ebd.
146 Zeitungsausschnitte im Nachlaß F. Koelle, a.a.O., mit handschriftlicher Aufschrift: "Münchner Neueste Nachrichten", Jan. 1936; "Düsseldorfer Zeitung", Febr. 1936; "Augsburger Zeitung", Jan. 1936
147 Ebd.
148 Handschriftlicher Lebenslauf Fritz Koelle, a.a.O.
149 Maschinenschriftlicher Text (Abschrift), überschrieben "Eidesstattliche Erklärung" vom 27.5.1946, Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
150 Schreiben Fritz Koelle jr. an den Verfasser, a.a.O., S. 4
151 Münchner Merkur, 23.2.1937
152 Schreiben Fritz Koelle jr. an den Verfasser, a.a.O., S. 2
153 Zeitungsausschnitt Nachlaß F. Koelle, a.a.O., mit gedrucktem Datum "2. März 1937" und handschriftlicher Aufschrift: "Saarbrücker-Zeit., 1937"
154 Mason, "Arbeiterklasse und Volksgemeinschaft", a.a.O., S. 97
155 Berliner Lokalanzeiger, 9.7.1938, 2. Beiblatt, Nr. 164
156 Kölner Volkszeitung, 31.8.1938
157 Ebd.
158 Kühnl, Reinhard; Hardach, Gerd, "Die Zerstörung der Weimarer Republik", Köln 1977, S. 57/8
159 KIDR, Jg. 3, 1939, F. 7, S. 211
160 Das Werk, 1938, H. 7, S. 261
161 Kammerer, Ernst, "Fritz Koelle", a.a.O., S. 28
162 Ebd., S. 22
163 Ebd., S. 13/14
164 Ebd., S. 5
165 Ebd., S. 30
166 KIDR, Jg. 4, 1940, F. 8/9, S. 275
167 KIDR, Jg. 5, 1941, F. 8/9, S. 271
168 KIDR, Jg. 6, 1942, F. 8/9, S. 231
169 KIDR, Jg. 7, 1943, F. 7/8, S. 175
170 Schreiben Fritz Koelle jr. an den Verfasser, a.a.O., S. 4/5
171 Katalog der Ausstellung "Fritz Koelle", a.a.O., S. 33

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koka

 

Léon Xanrof

 

Ein Gedicht, entstanden um die Jahrhundertwende von Léon Xanrof (1867 – 1953), der eigentlich Fourneau hieß, sich zu Fornax latinisierte und dann den Namen rückwärts gelesen vorzog; deutsche Übersetzung von Hans Carl Müller; die Illustration ist ein Buch eines in Batignolles, einem Pariser Stadtteil spielenden Romans von Xanrofs Zeitgenossen Claude Izner, welcher – er versetzt zurück in die Pariser Kommune – ebenfalls nicht ohne ist, das Gemälde ist von Jean Béraud, dessen Vorliebe Straßenszenen galt:
 

Gassenmädchen

Wir sind der Stolz von Batignolles,
Wenn wir auch Gassenmädchen sind.
Daß jedes sich nur schleunigst trolle,
Weckt früh Mama uns — nicht gelind!
Man steht gleich auf,
zieht sich sein Kleid an
In aller Hast — dann fort im Nu!
Wir laufen emsig durch die Stadt dann,
Ein Hörnchen knabbernd für 'nen Sou.

Wir schauen frech wie Gassenjungen
Den Männern allen ins Gesicht.
Weil unsre Schuhe aufgesprungen,
Lacht man uns aus, doch stört's uns nicht.
Wir gehen bummeln froh und frisch,
'ne Blume noch ins Haar geschwinde:
Aufreizend wie ein toll Gemisch
Von Sünderin und reinem Kinde.

Stolz sind wir, wenn wir Eindruck machen,
Besonders auf die alten Herrn!
Sie werden rot, es ist zum Lachen,
Und zwinkern uns schon zu von fern.
Man läßt sie erst zum Spaß gewähren,
Dann sagt man keck ganz nebenbei:
»Mein Herr! Wenn wir schon sechzehn wären,
Vielleicht! Jetzt kommse mit zur Polizei!«

bluete

literatur-José-Saramago

koka

 

José Saramago

 

Der heilige Playboy
Die portugiesische Edition des Playboy würdigt in ihrer Juli-Ausgabe 2010 (kurz nach seinem Tod am (18.06.10) den portugiesischen Vaterlandsverräter José Saramago (1922-2010) mit der Bebilderung seines Romans »Das Evangelium nach Jesus Christus« (O Evangelho segundo Jesus Cristo) (1991), in dem er ihn selber an der heutigen römisch-katholischen Kirche – Staatskirche in Portugal und mit der Diktatur, die 1974 endete, verbrüdert – (ver)zweifeln läßt. Nun kann man feststellen, daß das Bild des Jesus im Playboy, das im Aussehen ganz dem katholischen Klischee entspricht (langhaarig, bärtig, weich), mit den so gar nicht moralisch integren, machohaften Absichten kontrastiert. Insofern trifft es ganz gut den Roman, der dem institutionell ge- und verfaßten Jesus einen weit freizügigeren und großspurigeren gegenüberstellt. Inwieweit er der historischen Figur des Jesus entspricht sei einmal dahin gestellt. Die Schaffung einer neuen Moral, wie er sie beispielsweise in der »Bergpredigt« verkündigt hat, ist ja als Kritik der Moral keineswegs mißzuverstehen (man denke nur an die Passagen zum Ehebruch!). Insofern haben ihn nur die Leute für sich wiederentdeckt, die ebenfalls eine neue Moral zu schaffen für nötig hielten, das Urchristentum sowieso und eben der utopische Sozialismus und noch später der Realsozialismus, der als Farce, zumal es schon längst eine wissenschaftliche Religionskritik gab. So tief freilich wollte der Playboy freilich erst gar nicht schürfen, nichtsdestotrotz gibt es Zoff mit der US-Zentrale, die sich moralischer erweist als der Papst, welcher sich – soweit bekannt – nicht geäußert hat. Was Playboy Jesus zu dem allen wohl gemeint hätte? Und ob Gott Vater zürnt ob solch unwürdiger Zustände auf der Erde? Muß er nicht bald einen neuen Jesus aussenden, der die Liebe lehrt? Oder ist der Playboy heute der Bote, ein Engel Gottes? (15.07.10)

Seine Romane und Kurzgeschichten sind größtenteils in die deutsche Sprache übersetzt
(ohne Gewär auf Vollständigkeit!):

bei: Hoffmann & Campe, Hamburg:
Kleine Erinnerungen, 2016
Die Geschichte von der unbekannten Insel. 2014
Hoffnung im Alentejo, 2013
Claraboia oder wo das Licht einfällt, 2013
Kain, 2011
Über die Liebe und das Mee, 2011
Die Reise des Elefanten,2010

bei: Atlantik Verlag, Hamburg:
Das Todesjahr des Ricardo Reis, 2014
Eine Zeit ohne Tod, 2015
Das steinerne Floß, 2015
Alle Namen, 2016
Das Memorial. Atlantik Verlag, Hamburg 2019
Das Evangelium nach Jesus Christus, 2018
Geschichte der Belagerung von Lissabon, 2018
Handbuch der Malerei und Kalligraphie, 2018

sonstige Verlage:
Der Doppelgänger, Btb Verlag, München 2013
Das Zentrum, Btb Verlag, München 2014
Die Stadt der Sehenden, Btb Verlag, München 2015
Die Stadt der Blinden, Rowohlt, Reinbek 2008
Der Stuhl und andere Dinge – Erzählungen, Rowohlt, Reinbek 1998
Die Nacht, Dirk Laker Verlag, Bielefeld – In der Nacht vom 24. zum 25. April 1974 fiel die Diktatur und Portugal fand sich am Scheideweg zwischen Sozialismus und Kapitalismus.

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Ново империјалистичко уређење Југославије
 

 

Кривицу за распад СФРЈ сносе, без имало резерве, империјалистичке државе. У Југославији је империјалистички удар на  ову земљу био подцењен, па је то изазвало и рат, али и запечатило судбину државе. Економска зависност земље, релативна задуженост Југославије, али и распад Совјетског савеза убрзали су крах Југославије. Заслуге за растакање југославије припадају Њемачкој, мада она тај посао не би могла урадити сама, без сагласности САД.
Да се разумемо, то није она Немачка, чији је рачун био отворен послије пораза 1945. године. То је нова Немачка, са својим новим европским пројектом – Европском унијом и евром, која од свих других европских нација захтева подређивање и довођење у ред, по својој мери, свог географског подручја у Европи. Лицмерном политиком немачких министара иностраних послова Геншера и Фишера, кји су у реторици о Југославији користили крилатице о миру, дало им је кредитбилитет, па се Немачка нашла у улози некога ко одређује светску политику. Како је тада располагала економском, а онда и политичком моћи, Немачка је дошла у позицију да диктира догађаје на Балкану. Дошло је чак време када Немачка, ако се нека земља не покорава њеним „европским интересима“ употребљава и војску и то на веома агресиван начин, као против Србије 1999. године, или за "осигурање" мира у Босни и Херцеговини и у србијанској провинцији Косово и Метохија, где су немачке снаге и данс. Ово са БиХ и Косовом и Метохијом јасно показује да покоравање Балкана није завршено склапањем "Дејтонског споразума".
Тешкоће и протуречности код империјалистичких сила, у односима према другим земљама , ван њиховог миљеа, показују се и у међусобним односима – једне према другој, а за то је најбољи пример конституисање државе Босне и херцеговине, која је конституисана у супротности са фактичким етничким стањем на терену. Разлог за њену поделу је било самоопределење народа. Међутим, ако се вратимо у ратно време, морамо признати да је империјалистичка игра на терену, око раздвајања зараћених народа, само појачавала сукобе и доливала ново уље на ватру, узимала све нове и нове жтве.
Титова грешка је што су два устава, прво онај из 1963. године о широј аутономности република, па онда онај из 1974. године, ударили правне темеље и обавили предрадње за распад СФРЈ. Албанци су још 1981. пробали дићи устанак, али им то није пошло за руком, јер нису имали подршку империјалиста света.
Међутим, вратимо се империјалистичком пројекту државе Босне и Херцеговине, уствари, анализирајмо шта је смисао те државне творевине и какав задатак је дат из вана. Једноставно, жели се зауставити јака српска држава, јер се сматра да Срби са скепсом гледају на Европску унију. Данас се Србији, гле апсурда, подтура да тражи савезника у Русији, уместо у ЕУ, као да Србија у садашњој ситуацији има други избор.
Шта би данас, например, рекла Немачка, када би јој западне силе хтеле да отму источну Немачку? Немачка рачуна бивши ДДР као своје есенцијалне територије, а Србији оспорава право на провинцију Косово и Метохију, која је вековима део Србије. Дакле, империјалисти могу чувати своју територију и то је по међународним стандардима, а мале земље, као Србија, немају право на заштиту свог територијалног интегритета, мада би требало, у поштенијем односу у свету, да га штити Повеља УН.
И у случају потписивања уговора у Вашингтону и одређивања граница Хрватске, било је присиљавања да она одустане од стварања велике Хрватске, што су Хрвати морали да ураде из захвалности империјалистима, који су им помогли коначно у стварању државе Хрватске.
Нажалост, и у случају Србије, али и Хрватске империјалистичке силе користе Титову, без памети, измишљену "муслиманску нацију", али само за дисциплиновање и Срба и Хрвата у парадигма држави Босни и Херцеговини. И одвајање Црне Горе из заједнице са Србијом може се разумети једино као жеља светских моћника да слабе Србију и њену државност. То је разлог за стварање самосталне државе Црне Горе, а не успех квазидржавотворца Мила Ђукановића. На страну то што је велико питање може ли Црна Гора да функционише ка самостална држава, без зависности од Србије. Циљ је јасан – Србија се мора што више ослабити.

Покушај стварања независног Косова светски империјалисти су смислили, такође, да би Србију још више покорили, и да би српски национализам што више утихнуо. Међутим, ни сами Албанци на Косову и Метохији нису свесни да ће се од њих тражити такође да се повинују и слушају диктат империјалиста. Независност ће добити, ако одустану од своје државе, ако УЧК (добровољно) преда оружје, што опет показују да то није држава, јер нема војску, а када се то деси Албанци ће од тих истих сила, које их гурају у отцепљење од Србије, бити проглашени албанском, националном мањином на Косову и Метохији. Али, албанска национална мањина нема више значај као у оној Југославији, већ она империјалистима служи као средство за поткусуривање државних амбиција. Хрватска не сме бити већа него што јесте, мора одступити од афинитета према делу Босне и Херцеговине, где већински живе Хрвати. Србија такође не сме бити велика и у своме националном оквиру, већ сада је подељена на Косово, Републику Српску и Црну Гору. Албанија се не може повећавати на рачун Косова и делова Македоније, ма колико то био сан Албанаца. Ни Мађарска се неће увећавати за део Војводине, делове Румуније и Слолвачке, где Мађари живе као већинска етничка група.
И на Крају треба рећи и то да се националисти у државама бивше Југославије варају, ако мисле да империјалисти одрађују посао за њих, праве им државе. Они то чине само дотле док је то искључиво у њиховом интересу, по њиховој мери и стратешком интересу. За народ у тим земљама није предвиђено никакво материјално побољшање и то не треба ни очекивати. Потпуно је погрешно бити за или против Европе. Не треба ни аплаудирати онима који су против ЕУ и тако себи стварати непријатеље, посебно међу народима бивше Југославије, који говоре истим језиком. Боље је критиковати империјализам, јер је све зло стигло с њим, а они којима није одговарала она "социјалистичка" Југославија, сада виде да садашње стање у овим земљама заслужује предикат марксистички – више него икад до сада.

© KoKa Augsburg, 2007

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Poe-The-Raven

koka

 

Edgar Allan Poe

 

Eines seiner bekanntesten Gedichte hat viele in In- und Ausland beeindruckt.
Deshalb hier das Original und nachfolgend Übersetzungen – in dieser Reihenfolge – ins Griechische, ins Russische, ins Serbische, ins Französische – diese sowohl von Baudelaire wie von Mallarmé, ins Rumänische und ins Deutsche. Die Illustrationen hat kein geringerer als Édouard Manet zu diesem Gedicht gezeichnet. Die letzte Abbildung zeigt das Poesche Anwesen in Richmond/Virginia.

 

The Raven

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore-
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at mу chamber door.
" 'T is some visitor," I muttered, "tapping at ту chamber door —

Оnlу this and nothing more."

Ah, distinctly I remember it was in the bleak December;
And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eagerly I wished the morrow; — vainly I had sought to borrow
From mу books surcease of sorrow — sorrow for the lost Lenore —
For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore —

Nameless here for evermore.

And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain
Thrilled me — filled mе with fantastic terrors never felt before;
So that now, to still the beating of mу heart, I stood repeating,
" 'T is some visitor entreating entrance at tny chamber door —
Some late visitor entreating entrance at mу chamber door; —

This it is and nothing more."

Presently mу soul grew stronger; hesitating then no longer,
"Sir," said I, "or Madam, truly your forgiveness I implore;
But the fact is I was napping, and so gently you came rapping,
And so faintly you came tapping, tapping at mу chamber door,
That I scarce was sure I heard you" — here I opened wide the door; —

Darkness there and nothing more.

Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing,
Doubting, dreaming dreams по mortal ever dared to dream before;
But the silence was unbroken, and the stillness gave по token,
And the only word there spoken was the whispered word, "Lenore?"
This I whispered, and an echo murrmixed back the word, "Lenore!"

Mегеlу this and nothing more.

Back into the chamber turning, аll mту soul within mе burning,
Soon again I heard a tapping somewhat louder than before.
"Surely," said I, "surely that is something at mу window lattice ;
Let mе see, then, what thereat is, and this mystery explore —
Let mту heart be still a moment and this mystery explore; —

'Т is the wind and nothing more!"

Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter,
In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore;
Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he;
But, with mien of lord оr lady, perched above mу chamber door —   
Perched upon a bust of Pallas just above mу chamber door 

Perched, and sat, and nothing more.

Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling,
Ву the grave and stern decorum of the countenance it wore,
"Though thy crest be shorn and shaven, thou," I said, "art sure no craven,
Ghastly grim and ancient Raven wandering from the nightly shore —
Теll mе what thy lordly name is оп the Night's Plutonian shore!"

Quoth the Raven, "Nevermore."

Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,
Though its answer little meaning — little relevancy bore;
For we cannot help agreeing that no living human being
Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber dоог —
Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door,

With such name as "Nevermore."

But the Raven, sitting lonely оп the placid bust, spoke only
That one word, as if his soul in that one word he did outpour.
Nothing farther then he uttered — not a feather then he fluttered —
Till I scarcely more than muttered, "Other friends have flown before —
On the morrow he will leave mе, as mу Hopes have flown before."

Then the bird said, "Nevermore."

Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken,
"Doubtless," said I, "what it utters is its only stock and store
Caught from some unhappy master whom unmerciful disaster
Followed fast and followed faster till his songs one burden bore —
Till the dirges of his Норе that melancholy burden bore

Of 'Never — nevermore.' "

But the Raven still beguiling my sad fancy into smiling,
Straight I wheeled a cushioned seat in front of bird and bust and door;
Then, upon the velvet sinking, I betook myself to linking
Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore-
What this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore 

Meant in croaking "Nevermore."

This I sat engaged in guessing, but по syllable expressing
То the fowl whose fiery eyes now burned into mу bosom's core;
This and more I sat divining, with mу head at ease reclining
On the cushion's velvet lining that the lamp-light gloated o'er,
But whose velvet-violet lining with the lamp-light gloating o'er,

She shall press, ah, nevermore!

Then, methought, the air grew denser, perfumed from an unseen censer
Swung by seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor.
"Wretch," I cried, "thy God hath lent thee — by these angels he hath sent thee
Respite — respite and nepenthe from thy memories of Lenore;
Quaff, oh, quaff this kind nepenthe and forget this lost Lenore!"

Quoth the Raven, "Nevermore."

"Prophet!" said I, "thing of evil! — Prophet still, if bird or devil! —
Whether Tempter sent, оr whether tempest tossed thee here ashore,
Desolate yet аll undaunted, оп this desert land enchanted —
Оп this home by Horror haunted — tell me truly, I implore —
Is there—is there balm in Gilead? — tell me — tell me, I implore!"

Quoth the Raven, "Nevermore."

"Prophet!" said I, "thing of evil! — prophet still, if bird or devil!
Ву that Heaven that bends above us — by that God we both adore —
Теll this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore —
Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore."

Quoth the Raven, "Nevermore."

"Ве that word our sign of parting, bird оr fiend!" I shrieked, upstarting —
"Get thee back into the tempest and the Night's Plutonian shore!
Leave по black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!
Leave mу loneliness unbroken! — quit the bust above mу door!
Take thy beak from out mу heart, and take thy form from off mу door!"

Quoth the Raven, "Nevermore."

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting
On the pallid bust of Pallas just above mу chamber door;
And his eyes have аll the seeming of a demon's that is dreaming,
And the lamp-light o'er him streaming throws his shadow оn the floor;
And mу soul from out that shadow that lies floating оп the floor

Shall be lifted — nevermore!

To Koράκι
Έντγκαρ Άλλαν Πόε (Μετάφραση: Γιάννης B. Ιωαννίδης)

Δώδεκα έδειχνεν η ώρα, μεσονύχτι, όπως και τώρα
Κι είμουν βυθισμένος ώρα σε βιβλία αλλοτινά,
Όταν μέσα από ένα Θάμπος ύπνου να μου εφάνη, σάμπως
Κάποιος έξω από την πόρτα να χτνπούσε σιγανά
¨
Επισκέπτης, είπα, θάναι και χτυπάει σιγανά'

Τούτο θάναι μοναχά.

A, θυμάμαι, έπεφτε χιόνι και του κρύου Δεκέμβρη οι τόνοι
Σκούζαν μες στο παραγώνι και στοιχειώναν τη φωτιά.
H νυχτιά με στενοχώρα κι άδικα έψαχνα τόση ώρα
Νάβρω τη γλυκειά Λεωνόρα μες τ' αρχαία μου τα χαρτιά.
Τη Λεωνόρα που οι αγγέλοι της κρατάνε συντροφιά

Και δική μας ποτέ πια.

Κάθε Θρόισμα στο μετάξι της κουρτίνας είχε αλλάξει
Κι έρχονταν να με ταράξει ο άγριος φόβος που τρυπά.
Κι έλεγα, για να πάρω θάρρος και να διώξω αυτό το βάρος:
— Επισκέπτης, δίχως άλλο, Θάναι τούτος που χτυπά,
Κάποιος νυχτοπαρωρίτης, που για νάμπει μου χτυπά
¨

Τούτο Θάναι μοναχά.

Ξάφνου ως νάντριωσε η ψυχή μου και παρά την ταραχή μου
— Κύριε, φώναξα, ή κυρία, συγχωρέστε με, έστω αργά¨
Στα χαρτιά μου είμουν σκνμένος κι ίσως μισοκοιμισμένος
Δε σας άκουσα ορισμένως να χτνπάτε έτσι σιγά.
Με τα λόγια τούτα ανοίγω τα πορτόφυλλα γοργά.

'Εξω η νύχτα μοναχά.

Το σκοτάδι αυτό τρυπώντας, έμεινα εκειδά απορώντας
Κάθε τόσο ανασκιρτώντας μέσα σ' όνειρα αλγεινά.
Κράτησε ησυχία για ώρα κι άξαφνα, απ' τα βάθη τώρα,
Μια φωνή να λέει Λεωνόρα σα ν' ακούστηκε βραχνά.
Εγώ φώναξα "Λεωνόρα" και τη φέρνει η ηχώ ξανά,

'Ετσι Θάναι μοναχά.

Μπήκα στο δωμάτιο πάλι, μ' άνω κάτω το κεφάλι,
Μα μέσα απ' αυτή τη ζάλη, δυνατήν ακούω χτνπιά.
— Α, στο παραθύρι Θάναι, λέω ευθύς, και με ζητάνε,
Ας ιδώ τώρα ποιός νάναι, φτάνει το μυστήριο πια,
H καρδιά μου δεν αντέχει, φτάνει το μνστήριο πια
¨

Θάναι ο αγέρας μοναχά.

Τότε τα παντζούρια ανοίγω¨ όμως μια κραυγή μου πνίγω
Καθώς βλέπω ένα κοράκι μες στο δώμα να περνά.
H ευγένεια δεν το νοιάζει κι ούτε που με λογαριάζει,
Μα γαντζώνει στο περβάζι της εσώπορτας στερνά.
Μα γαντζώνει και κουρνιάζει στη μαρμάρινη Αθηνά

Και κυττάζει μοναχά.

Πώς ανάπνευσα στ' αλήθεια¨ και γελώντας απ' τα στήθεια,
Λέω, από παλιά συνήθεια, στ' όρνιο με την κρύα ματιά:
— Κι αν σου κόψαν το λοφίο κι αν σ' αφήκαν έτσι αστείο
Μαυροπούλι άλλοτε Θείο, που πλανιέσαι στη νυχτιά;
Ποιό είναι τάχα τ' όνομά σου μες την άραχνη νυχτιά;

Και μου λέει: — Ποτέ πια!

Θάμασα πολύ ακόμα τόρνιο, που είχε ανθρώπου στόμα,
Μα τα λόγια του όλο σκώμα δε μου μάθανε πολλά.
Γιατί αλήθεια, είναι σπουδαίο και περίεργο και μοιραίο,
Αν μια νύχτα, σας το λέω, δείτε κάπου εκεί ψηλά
Κουρνιασμένο ένα κοράκι στην Παλλάδα να μιλά

Και να λέει: — Ποτέ πια!

Τ' όνομά του Θα μου κράζει, σκέφτηκα, μα τι με νοιάζει,
'Ισως πάλι να νυστάζει και τα λόγια του ξεχνά.
'Ομως τούτο ούτε σαλεύει κι είναι ως κάτι να γυρεύει
Και του κρίνουμαι: — Περσεύει κι άλλος τόπος εδωνά,
Την αυγή Θα φύγεις πάλι, σαν ελπίδα που περνά.

Και μου λέει: — Ποτέ πια!

Τρόμαξα στ' αλήθεια μου, όντας, μου δευτέρωσε μιλώντας,
— Δίχως άλλο, είπα σκιρτώντας, τούτο ξέρει μοναχά.
Κάποιος πρώην κύριός του, θάκλαψε πολύ, ο καϋμός του
'Ισως νάγινε δικός του και για τούτο αγκομαχά
Και του απόμεινε στη σκέψη κι είναι σα να ξεψυχά

Λέγοντάς μου: — Ποτέ πια!

Και τη Θλίψη μου ξεχνώντας έστρεψα σ' αυτό γελώντας
Την καρέκλα μου τραβώντας στο κοράκι αντικρυνά.
Μα στο κάθισμά μου απάνω, χίλιες τόσες σκέψεις κάνω
Και στο νου μου τώρα βάνω για ποιό λόγο αληθινά
Σα μιαν επωδή μακάβρια να μου λέει όλο ξανά

 Το κοράκι: — Ποτέ πια!

Γρίφος θάναι ή αίνιγμά του κι ίσως μήνυμα θανάτου
Και κυττώντας τη ματιά του που μου τρύπανε την καρδιά,
Γέρνω ωραία μου το κεφάλι, στο δικό της προσκεφάλι,
'Οπου αντιφεγγούσε πάλι, σαν και τότε μια βραδυά,
Με το βιολετί βελούδο, σαν και τότε μια βραδυά,

Και που δε θ' αγγίξει πια!

Ξάφνου ως νάνοιωσα μου εφάνη γύρω μου άκρατο λιβάνι
Και πλημμύρα να μου φτάνει σύννεφο η Θεία του καπνιά.
— 'Αθλιε, φώναξα, στοχάσου, που ο Θεός στέλνει κοντά σου.
'Αγγελους να σου σταλάσουν νηπενθές για λησμονιά,
Πιέστο, ω, πιέστο, τη Λεωνόρα να ξεχάσεις μ' απονιά,

Και μου λέει: — Ποτέ πια!

Α, προφήτη, κράζω, ωιμένα, κι αν του δαίμονα είσαι γέννα
Κι αν ο Πειρασμός σε μένα, σ' έστειλε απ' τη γης βαθειά,
Κι αν σε τόπο ρημαγμένο σ' έχει ρίξει απελπισμένο
Σ' ένα σπίτι στοιχειωμένο με σκιές και με ξωθιά,
Θάβρω στη Γαλαάδ, ω πες μου, Θάβρω εκεί παρηγοριά;

Και μου λέει: — Ποτέ πια!

— Α, προφήτη, ανήλιαγο όρνιο κι αν πουλί σαι κι αν δαιμόνιο
Απ' το σκότος σου το αιώνιο κι απ' την κρύα σου συννεφιά.
Πες μου, στης Εδέμ τα δάση, θάβρει ο νους μου ν' αγκαλιάσει
Μια παρθένα πούχει αγιάσει κι έχει αγγέλους συντροφιά;
Μιαν ολόλαμπρη παρθένα, πούχει αγγέλους συντροφιά;

Και μου λέει: — Ποτέ πια!

Φύγε στ' άγρια σου τα μέρη, όρνιο ή φάντασμα, ποιός ξέρει
Αν αυτό που σ' έχει φέρει δεν σε καταπιεί ξανά.
Κι ούτε ένα μικρό φτερό σου να μη μείνει εδώ δικό σου,
Φώναξα, και το φευγιό σου να χαθεί στα σκοτεινά.
Πάρε και το κρώξιμό σου πέρα από την Αθηνά.

Και μου λέει: — Ποτέ πια!

Κι από τότε εκεί δεμένο, το κοράκι, καθισμένο
Μένει πάντα κουρνιασμένο στη μαρμάρινη Θεά.
Κι η ματιά του όπως κνττάζει, με ματιά δαιμόνου μοιάζει
Κι η νυχτιά που το σκεπάζει του στοιχειώνει τη σκιά.
Α, η ψυχή μου, δε θα φύγει μια στιγμή απ' αυτή τη σκιά.

Δε Θα φύγει ποτέ πια!
 

Ворон
Эдгар Аллан По (Перевод: Валерия Брюсова)

Как-то в полночь, в час унылый, я вникал, устав, без силы,
Меж томов старинных, в строки рассужденья одного
По отвергнутой науке, и расслышал смутно звуки,
Вдруг у двери словно стуки, – стук у входа моего.
"Это гость, – пробормотал я, – там, у входа моего.

Гость,- и больше ничего!"

Ах! мне помнится так ясно: был декабрь и день ненастный
Был как призрак — отсвет красный от камина моего.
Ждал зари я в нетерпеньи, в книгах тщетно утешенье
Я искал в ту ночь мученья, – бденья ночь, без той, кого
Звали здесь Линор. То имя… Шепчут ангелы его,

На земле же — нет его.

Шелковистый и не резкий, шорох алой занавески
Мучил, полнил темным страхом, что не знал я до того.
Чтоб смирить в себе биенья сердца, долго в утешенье
Я твердил: "То — посещенье просто друга одного".
Повторял: "То — посещенье просто друга одного,

Друга, – больше ничего!"

Наконец, владея волей, я сказал, не медля боле:
"Сэр иль Мистрисс, извините, что молчал я до того.
Дело в том, что задремал я, и не сразу расслыхал я,
Слабый стук не разобрал я, стук у входа моего".
Говоря, открыл я настежь двери дома моего.

Тьма, – и больше ничего.

И, смотря во мрак глубокий, долго ждал я, одинокий,
Полный грез, что ведать смертным не давалось до того!
Все безмолвно было снова, тьма вокруг была сурова,
Раздалось одно лишь слово: шепчут ангелы его.
Я шепнул: "Линор", и эхо — повторило мне его,

Эхо, – больше ничего.

Лишь вернулся я несмело (вся душа во мне горела),
Вскоре вновь я стук расслышал, но ясней, чем до того.
Но сказал я: "Это ставней ветер зыблет своенравней,
Он и вызвал страх недавний, ветер, только и всего,
Будь спокойно, сердце! Это — ветер, только и всего.

Ветер, – больше ничего!"

Растворил свое окно я, и влетел во глубь покоя
Статный, древний Ворон, шумом крыльев славя торжество.
Поклониться не хотел он; не колеблясь, полетел он,
Словно лорд иль лэди, сел он, сел у входа моего,
Там, на белый бюст Паллады, сел у входа моего,

Сел, – и больше ничего.

Я с улыбкой мог дивиться, как эбеновая птица,
В строгой важности — сурова и горда была тогда.
"Ты, – сказал я, – лыс и черен, но не робок и упорен,
Древний, мрачный Ворон, странник с берегов, где ночь всегда!
Как же царственно ты прозван у Плутона?" Он тогда
Каркнул: "Больше никогда!"

Птица ясно прокричала, изумив меня сначала.
Было в крике смысла мало, и слова не шли сюда.
Но не всем благословенье было — ведать посещенье
Птицы, что над входом сядет, величава и горда,
Что на белом бюсте сядет, чернокрыла и горда,

С кличкой "Больше никогда!"

Одинокий, Ворон черный, сев на бюст, бросал, упорный,
Лишь два слова, словно душу вылил в них он навсегда.
Их твердя, он словно стынул, ни одним пером не двинул,
Наконец, я птице кинул: "Раньше скрылись без следа
Все друзья; ты завтра сгинешь безнадежно!.." Он тогда

Каркнул: "Больше никогда!"

Вздрогнул я, в волненьи мрачном, при ответе столь удачном.
"Это-все, – сказал я, – видно, что он знает, жив года
С бедняком, кого терзали беспощадные печали,
Гнали в даль и дальше гнали неудачи и нужда.
К песням скорби о надеждах лишь один припев нужда

Знала: больше никогда!"

Я с улыбкой мог дивиться, как глядит мне в душу птица.
Быстро кресло подкатил я, против птицы, сел туда:
Прижимаясь к мягкой ткани, развивал я цепь мечтаний,
Сны за снами, как в тумане, думал я: "Он жил года,
Что ж пророчит, вещий, тощий, живший в старые года,

Криком: больше никогда?"

Это думал я с тревогой, но не смел шепнуть ни слога
Птице, чьи глаза палили сердце мне огнем тогда.
Это думал и иное, прислонясь челом в покое
К бархату; мы, прежде, двое так сидели иногда…
Ах! при лампе, не склоняться ей на бархат иногда

Больше, больше никогда!

И, казалось, клубы дыма льет курильница незримо,
Шаг чуть слышен серафима, с ней вошедшего сюда.
"Бедный! – я вскричал, – то богом послан отдых всем тревогам,
Отдых, мир! чтоб хоть немного ты вкусил забвенье, – да?
Пей! о, пей тот сладкий отдых! позабудь Линор, – о, да?

Ворон: "Больше никогда!"

"Вещий, – я вскричал, – зачем он прибыл, птица или демон?
Искусителем ли послан, бурей пригнан ли сюда?
Я не пал, хоть полн уныний! В этой заклятой пустыне,
Здесь, где правит ужас ныне, отвечай, молю, когда
В Галааде мир найду я? обрету бальзам когда?"

Ворон: "Больше никогда!"

"Вещий, – я вскричал, – зачем он прибыл, птица или демон?
Ради неба, что над нами, часа страшного суда,
Отвечай душе печальной: я в раю, в отчизне дальней,
Встречу ль образ идеальный, что меж ангелов всегда?
Ту мою Линор, чье имя шепчут ангелы всегда?"

Ворон: "Больше никогда!"

"Это слово — знак разлуки! — крикнул я, ломая руки.
Возвратись в края, где мрачно плещет Стиксова вода!
Не оставь здесь перьев черных, как следов от слов позорных!
Не хочу друзей тлетворных! С бюста — прочь, и навсегда!
Прочь — из сердца клюв, и с двери — прочь виденье навсегда!"

Ворон: "Больше никогда!"

И, как будто с бюстом слит он, все сидит он, все сидит он,
Там, над входом. Ворон черный, с белым бюстом слит всегда!
Светом лампы озаренный, смотрит, словно демон сонный.
Тень ложится удлиненно, на полу лежит года,

И душе не встать из тени, пусть идут, идут года,

Знаю,  больше никогда!
 

Гавран

Једном у час тужан ноћни, док размишљах, дух немоћни,
над књигама које древну науку у себе скрише,
бејах скоро у сан пао, а неко је на праг стао
и тихо је закуцао, куцнуо што може тише.
"Посетилац неки – шанух – куцнуо што може тише,

само то и ништа више."

Ах, сећам се тога јасно, беше зимње вече касно;
сваки тињав одсев жара утваре по поду пише.
Де чекајућ, срце снажим у књигама залуд тражим
за Ленором бол да блажим. Име које подарише
њој анђели, дивна драга којој име подарише

анђели, ње нема више.

И шум свилен, шумор тмурни, шум завеса тих пурпурних,
неслућеном, чудном стрепњом обузима све ме више;
да умирим срце рекох: "То зацело сад је неко
на прагу се моме стеко, куцнувши што може тише,
посетилац неки позни, закуца што може тише

на врата и ништа више."

Наједном ми стрепња мину и зурећи у тамнину:
"Госпару ил госпо – казах – не љутите ви се више,
бејах скоро у сан пао, неко од вас на праг стао
и тихо је закуцао, куцнуо што може тише,
да и не чух"… Тад ми руке врата широм отворише –

само мрак и ништа више.

И док поглед тамом блуди, бојазан ми пуни груди,
слушајући, сањајући, снови ми се тешки снише,
и загледан у тишину, самохрану пусту тмину,
"О Ленора" реч једину, изговорих тихо, тише,
"О Ленора" одјек врати што ми уста прозборише,

само то и ништа више.

Вратих се у собу своју а душа у неспокоју.
И ускоро нешто јачи ударци се поновише.
"На прозору, у капцима, мора бити неког има,
мируј срце, да у њима видим какву тајну скрише,
мируј срце да увидим какву тајну они скрише,

ветар само, ништа више!

И отворих капке тада, кад улете изненада
лепршајућ горди Гавран из дана што срећни бише,
господски га изглед краси, поздравом се не огласи,
нити заста, нит се скраси, док му крила се не свише
поврх врата, на Паладин кип му крила се не свише,

слете, стаде, ништа више.

Видећ птицу ебоносну, осмех тужно срце косну,
због важног и строгог склада којим лик јој сав одише.
"Мада ћубе черупане – рекох – плашљив ниси, вране,
што сабласан трајеш дане сред жалова ноћи, кише –
кажи каквим именом те силе пакле окрстише?"

Рече Гавран: "Никад више."

Зачудих се весма томе, одговору прејасноме,
мада смислом речи ове мени мало јасно бише:
ал признајем, нема збора, не чух таквог одговора,
и не видех таква створа црних крила што се свише,
звер ил тицу чија крила на Паладин кип се свише,

с' тим именом "Никад више."

Но Гаврану с' кипа бела та реч беше мудрост цела,
реч једина с' којом му се мисао и душа слише.
Нит речју том збор му преста, нит помаче он се с' места
а у мени сумње неста: "Сви ме знанци оставише,
одлетеће и он ко и Наде што ме оставише."

Рече Гавран: "Никад више."

Чувши, духом сав узбуђен, тај одговор брз, расуђен,
"Стварно – казах – то што збори, реч једину никад више,
ваљда рече његов газда, злом судбином гоњен вазда,
док све мисли које сазда у један се припев слише,
тужбалицу мртвих нада и дана што срећни бише,
тужни припев: "Никад више."

Али Гавран, створ стамени, тужну машту бодри мени,
наслоњачу ја приближих вратима што могах ближе,
и галве на плишу сјајне, мних знамење тако тајно
у говору свом нејахно носи тица та што стиже,
шта сабласна и одвратна, стара тица која стиже,

мисли, гракћућ: "Никад више."

Седећ, слутњом срце морих, и ни речи не прозборих
тици чије пламне очи до срца ме прострелише:
и у мисли занесена, мени клону глава снена
са узглавља тог свилена где светиљке одсјај слише,

прилећ неће никад више!

А ваздух све гушци бива, као мирис да разлива
кадионик којим анђо кади собу тихо, тише
"Несрећниче – викнух тада – божија милост то је рада
да ти душу спасе јада, успомену да ти збрише:
пиј напитак сладак да се на Ленору спомен збрише."

Рече Гавран: "Никад више."

"Пророче ил створе вражији, ђаволе ил тицо, кажи,
заклињем те небом склоним и Господом понајвише,
дал' ћу душу намучену приљубити у Едену
уз девојку озарену коју сви ми снови снише,
уз Ленору којој име серафими подарише?"

Рече Гавран: "Никад више."

"Сад умукни, клета тицо, – скочих, викнух – злосутницо,
у паклену ноћ се врати, у олуј и недра кише!
С' тамом црно перје споји, белег лажи гнусних твојих,
самоћом ме удостоји, врх врата не седи више;
изглед и кљун твој уклони што ми срце ојадише."

Рече Гавран: "Никад више."

И Гавран, створење жално, седи стално, седи стално,
крила му се око бледог Паладиног кипа свише,
очи су му злокоб права, ко злодуха који спава,
светиљка га обасјава и сен му по поду пише:
душа ми се од те сенке што се њишућ подом пише

спасти неће – никад више!
 

Le Corbeau
(Traduction: Charles Baudelaire)

Une fois, sur le minuit lugubre, pendant que je méditais,     
faible et fatigué, sur maint précieux et curieux volume
d'une doctrine oubliée, pendant que je donnais de la t
ȇte,
presque assoupi, soudain il se fit un tapotement, comme de
quelqu'un frappant doucement, frappant à la porte de ma
chambre. "C'est quelque visiteur, — murmurai-je, — qui frappe
a la porte de ma chambre; ce n'est que cela et rien de plus."

Ah! distinctement je me souviens que c'était dans le glacial      
décembre, et chaque tison brodait a son tour le plancher du
reflet de son agonie. Ardemment je désirais le matin; en vain
m'étais-je efforcé de tirer de mes livres un sursis a ma tristesse,
ma tristesse pour ma Lénore perdue, pour la précieuse et
rayonnante fille que les anges nomment Lénore, — et qu'ici on
ne nommera jamais plus.

Et le soyeux, triste et vague bruissement des rideaux pourprés      
me pénétrait, me remplissait de terreurs fantastiques,
inconnues pour moi jusqu'à ce jour; si bien qu'enfin pour
apaiser le battement de mon cœur, je me dressai, répétant:
"C'est quelque visiteur attardé sollicitant l'entrée à la porte de
ma chambre; — c'est cela mȇme, et rien de plus."

Mon âme en ce moment se sentit plus forte. N'hésitant donc      
pas plus longtemps: "Monsieur, dis-je, ou madame, en
vérité, j'implore votre pardon; mais le fait est que je
sommeillais et vous ȇtes venu frapper si doucement, si
faiblement vous ȇtes venu frapper à la porte de ma chambre,
qu'à peine étais-je certain de vous avoir entendu." Et alors
j'ouvris la porte toute grande; — les ténèbres, et rien de plus.

Scrutant profondément ces ténèbres, je me tins longtemps      
plein d'étonnement, de crainte, de doute, rȇvant des rȇves
qu'aucun mortel n'a jamais osé rȇver; mais le silence ne fut
pas troublé, et l'immobilité ne donna aucun signe, et le seul
mot proféré fut un nom chuchoté: "Lénore!" — C'était moi
qui le chuchotais, et un écho à son tour murmura ce mot:
"Lénore!" Purement cela, et rien de plus.

Rentrant dans ma chambre, et sentant en moi toute mon     
âme incendiée, j'entendis bientôt un coup un peu plus fort
que le premier. "S
ûrement, — dis-je, — sûrement, il y a quelque
chose aux jalousies de ma fenȇtre ; voyons donc ce que c'est,
et explorons ce mystère. Laissons mon cœur se calmer un
instant, et explorons ce myst
ère; — c'est le vent, et rien de plus."

Je poussai alors le volet, et, avec un tumultueux battement     
d'ailes, entra un majestueux corbeau digne des anciens jours.
Il ne fit pas la moindre révérence, il ne s'arrȇta pas, il n'hésita
pas une minute; mais avec la mine d'un lord ou d'une lady, il
se percha au-dessus de la porte de ma chambre; il se percha
sur un buste de Pallas juste au-dessus de la porte de ma
chambre; — il se percha, s'installa, et rien de plus.

Alors, cet oiseau d'ébène, par la gravité de son maintien et      
la sévérité de sa physionomie, induisant ma triste imagination
à sourire: "Bien que ta tȇte, — lui dis-je, — soit sans huppe et
sans cimier, tu n'es certes pas un poltron, lugubre et ancien
corbeau, voyageur parti des rivages de la nuit. Dis-moi quel
est ton nom seigneurial aux rivages de la Nuit plutonienne!"
Le corbeau dit: "Jamais plus!"

Je fus émerveillé que ce disgracieux volatile entendît si     
facilement la parole, bien que sa réponse n'e
ût pas une bien
grand sens et ne me f
ût pas d'un grand secours; car nous
devons convenir que jamais il ne fut donné à un homme
vivant de voir un oiseau au-dessus de la porte de sa chambre,
un oiseau ou une bȇte sur un buste sculpté au-dessus de la
porte de sa chambre, se nommant d'un nom tel que
— Jamais plus!

Mais le corbeau, perché solitaitrement sur le buste placide,
ne proféra que ce mot unique, comme si
dans ce mot unique il répandait toute son âme. Il ne
prononça rien de plus; il ne remua pas une plume, —
jusqu'à ce que je me prisse à murmurer faiblement:
"D'autres amis se sont déjà envolés loin de moi; vers
le matin, lui aussi, il me quittera comme mes anciennes
espérances déjà envolées." L'oiseau dit alors:
"Jamais plus!"

Tressaillant au bruit de cette réponse jetée avec     
tant d'à-propos: "Sans doute, — dis-je, — ce qu'il
prononce est tout son bagage de savoir, qu'il a pris
chez quelque maître infortuné que le Malheur
impitoyable a poursuivi ardemment, sans répit,
jusqu'à ce que ses chansons n'eussent plus qu'un
seul refrain, jusqu'à ce que le De profundis de son
Espérance eűt pris ce mélancolique refrain: Jamais —
jamais plus!"

Mais le corbeau induisant encore toute ma     
triste âme à sourire, je roulai tout de suite un siege
à coussins en face de l'oiseau et du buste et de la
porte; alors, m'enfonçant dans le velours, je
m'appliquai à enchaîner les idées aux idées, cherchant
ce que cet augural oiseau des anciens jours, ce que
ce triste, disgracieux, sinistre, maigre et augural
oiseau des anciens jours voulait faire entendre en
croassant son — Jamais plus!

Je me tenais ainsi, rȇvant, conjecturant, mais      
n'adressant plus une syllabe à l'oiseau, dont les
yeux ardents me brûlaient maintenant jusqu'au fond
du cœur: je cherchai à deviner cela, et plus encore,
ma tȇte reposant à l'aise sur le velours du coussin
que caressait la lumière de la lampe, ce velours
violet caressé par la lumi
ère de la lampe que sa tȇte,
à Elle, ne pressera plus, — ah! jamais plus!

Alors, il me sembla que l'air s'épaississait, parfumé par     
un encensoir invisible que balançaient les séraphins
dont les pas frôlaient le tapis de ma chambre.
"Infortuné! — m'écriai-je, — ton Dieu t'a donné par ses
anges, il t'a envoyé du répit, du répit et du népenthes
dans tes ressouvenirs de Lénore! Bois, oh! bois ce
bon népenthes, et oublie cette Lénore perdue!"
Le corbeau dit: "Jamais plus!"

"Prophète! — dis-je, — ȇtre de malheur! oiseau ou démon!      
mais toujours proph
ète! que tu sois un envoyé du
Tentateur, ou que la tempȇte t'ait simplement échoué,
naufragé, mais encore intrépide, sur cette terre déserte,
ensorcelée, dans ce logis par l'Horreur hanté, — dis-moi
sinc
èrement, je t'en supplie, existe-t-il, existe-t-il ici un
baume de Judée? Dis, dis, je t'en supplie!"
Le corbeau dit: "Jamais plus!"

"Prophète! — dis-je, — ȇtre de malheur! oiseau ou démon!      
toujours proph
ète! par ce ciel tendu sur nos tȇtes, par
ce Dieu que tous deux nous adorons, dis à cette âme
chargée de douleur si, dans le Paradis lointain, elle
pourra embrasser une fille sainte que les anges nomment
Lénore, enbrasser une précieuse et rayonnante fille que
les anges nomment Lénore."
Le corbeau dit : "Jamais plus!"

"Que cette parole soit le signal de notre séparation,     
oiseau ou démon! — hurlai-je en me redressan. — Rentre
dans la tempȇte, retourne au rivage de la Nuit plutonienne;
ne laisse pas ici une seule plume noire comme souvenir
du mensonge que ton âme a proféré; laisse ma solitud
inviolée; quitte ce buste au-dessus de maporte; arrache
ton bec de mon cœur et précipite ton spectre loin de ma porte!"
Le corbeau dit: "Jamais plus!"

Et le corbeau, immuable, est toujours installé sur le buste     
pâle de Pallas, juste au—dessus de la porte de ma chambre;
et ses yeux ont toute la semblance des yeux d'un démon
qui rȇve; et la lumière de la lampe, en ruisselant sur lui,
projette son ombre sur le plancher; et mon âme, hors du
cercle de cette ombre qui gît flottante sur le plancher,
ne pourra plus s'élever, — jamais plus!

 

Le Corbeau
(Traduction: Stéphane Mallarmé)

Une fois, par un minuit lugubre, tandis que je m’appesantissais, faible et fatigué, sur maint curieux et bizarre volume de savoir oublié  tandis que je dodelinais la tête, somnolant presque: soudain se fit un heurt, comme de quelqu’un frappant doucement, frappant à la porte de ma chambre  cela seul et rien de plus.

Ah! distinctement je me souviens que c’était en le glacial Décembre: et chaque tison, mourant isolé, ouvrageait son spectre sur le sol. Ardemment je souhaitais le jour  vainement j’avais cherché d’emprunter à mes livres un sursis au chagrin  au chagrin de la Lénore perdue – de la rare et rayonnante jeune fille que les anges nomment Lénore:  de nom pour elle ici, non, jamais plus!

Et de la soie l’incertain et triste bruissement en chaque rideau purpural me traversait  m’emplissait de fantastiques terreurs pas senties encore: si bien que, pour calmer le battement de mon cœur, je demeurais maintenant à répéter "C’est quelque visiteur qui sollicite l’entrée, à la porte de ma chambre  quelque visiteur qui sollicite l’entrée, à la porte de ma chambre; c’est cela et rien de plus."

Mon âme devint subitement plus forte et, n’hésitant davantage "Monsieur, dis-je, ou Madame, j’implore véritablement votre pardon; mais le fait est que je somnolais et vous vîntes si doucement frapper, et si faiblement vous vîntes heurter, heurter à la porte de ma chambre, que j’étais à peine sûr de vous avoir entendu." — Ici j’ouvris, grande, la porte: les ténèbres et rien de plus."

Loin dans l’ombre regardant, je me tins longtemps à douter, m’étonner et craindre, à rêver des rêves qu’aucun mortel n’avait osé rêver encore; mais le silence ne se rompit point et la quiétude ne donna de signe: et le seul mot qui se dit, fut le mot chuchoté "Lénore!" Je le chuchotai  et un écho murmura de retour le mot "Lénore!"  purement cela et rien de plus.

Rentrant dans la chambre, toute mon âme en feu, j’entendis bientôt un heurt en quelque sorte plus fort qu’auparavant. "Sûrement, dis-je, sûrement c’est quelque chose à la persienne de ma fenêtre. Voyons donc ce qu’il y a et explorons ce mystère  que mon cœur se calme un moment et explore ce mystère; c’est le vent et rien de plus."

Au large je poussai le volet; quand, avec maints enjouement et agitation d’ailes, entra un majestueux Corbeau des saints jours de jadis. Il ne fit pas la moindre révérence, il ne s’arrêta ni n’hésita un instant: mais, avec une mine de lord ou de lady, se percha au-dessus de la porte de ma chambre  se percha sur un buste de Pallas juste au-dessus de la porte de ma chambre  se percha  siégea et rien de plus.

Alors cet oiseau d’ébène induisant ma triste imagination au sourire, par le grave et sévère décorum de la contenance qu’il eut: "Quoique ta crête soit chue et rase, non! dis-je, tu n’es pas pour sûr un poltron, spectral, lugubre et ancien Corbeau, errant loin du rivage de Nuit  dis-moi quel est ton nom seigneurial au rivage plutonien de Nuit." Le Corbeau dit: "Jamais plus."

Je m’éverveillai fort d’entendre ce disgracieux volatile s’énoncer aussi clairement, quoique sa réponse n’eût que peu de sens et peu d’à-propos; car on ne peut s’empêcher de convenir que nul homme vivant n’eut encore l’heur de voir un oiseau au-dessus de la porte de sa chambre  un oiseau ou toute autre bête sur le buste sculpté, au-dessus de la porte de sa chambre, avec un nom tel que: "Jamais plus."

Mais le Corbeau, perché solitairement sur ce buste placide, parla ce seul mot comme si, son âme, en ce seul moment, il la répandait. Je ne proférai donc rien de plus: il n’agita donc pas de plume — jusqu’à ce que je fis à peine davantage que marmotter "D’autres amis déjà ont pris leur vol  demain il me laissera comme mes Espérances déjà ont pris leur vol." Alors l’oiseau dit: "Jamais plus."

Tressaillant au calme rompu par une réplique si bien parlée: "Sans doute, dis-je, ce qu’il profère est tout son fonds et son bagage, pris à quelque malheureux maître que l’impitoyable Désastre suivit de près et de très-près suivit jusqu’à ce que ses chants comportassent un unique refrain; jusqu’à ce que les chansons funèbres de son Espérance comportassent le mélancolique refrain de  "Jamais  jamais plus."

Le Corbeau induisant toute ma triste âme encore au sourire, je roulai soudain un siége à coussins en face de l’oiseau et du buste et de la porte; et m’enfonçant dans le velours, je me pris à enchaîner songerie à songerie, pensant à ce que cet augural oiseau de jadis  à ce que ce sombre, disgracieux, sinistre, maigre et augural oiseau de jadis signifiait en croassant: "Jamais plus."

Cela, je m’assis occupé à le conjecturer, mais n’adressant pas une syllabe à l’oiseau dont les yeux de feu brûlaient, maintenant, au feu de mon sein; cela et plus encore, je m’assis pour le deviner, ma tête reposant à l’aise sur la housse de velours des coussins que dévorait la lumière de la lampe, housse violette de velours dévoré par la lumière de la lampe qu’Elle ne pressera plus, ah! jamais plus.

L’air, me sembla-t-il, devint alors plus dense, parfumé selon un encensoir invisible balancé par les Séraphins dont le pied, dans sa chute, tintait sur l’étoffe du parquet. "Misérable, m’écriai-je, ton Dieu t’a prêté  il t’a envoyé, par ces anges, le répit  le répit et le népenthès dans ta mémoire de Lénore! Bois! oh! bois ce bon népenthès et oublie cette Lénore perdue!" Le Corbeau dit: "Jamais plus."

"Prophète, dis-je, être de malheur! prophète, oui, oiseau ou démon! Que si le Tentateur t’envoya ou la tempête t’échoua vers ces bords, désolé et encore tout indompté, vers cette déserte terre enchantée  vers ce logis par l’horreur hanté : dis-moi véritablement, je t’implore! y a-t-il du baume en Judée?  dis-moi, je t’implore!" Le Corbeau dit: "Jamais plus!"

"Prophète, dis-je, être de malheur! prophète, oui, oiseau ou démon! Par les cieux sur nous épars, — et le Dieu que nous adorons tous deux — dis à cette âme de chagrin chargée si, dans le distant Eden, elle doit embrasser une jeune fille sanctifiée que les anges nomment Lénore — embrasser une rare et rayonnante jeune fille que les anges nomment Lénore." Le Corbeau dit: "Jamais plus!"

"Que ce mot soit le signal de notre séparation, oiseau ou malin esprit", hurlai-je, en me dressant. "Recule en lα tempête et le rivage plutonien de Nuit! Ne laisse pas une plume noire ici comme un gage du mensonge qu'a proféré ton âme. Laisse inviolé mon abandon! quitte le buste αu-dessus de mα porte ! ôte ton bec de mon cœur et jette tα forme loin de mα porte!" Le Corbeau dit: "Jamais plus!"

Et le Corbeau, sans voleter, siège encore — siège encore sur le Is buste pαllide de Pallas, juste αu-dessus de ia porte de mα chambre, et ses yeux ont toute lα semblαnce des yeux d'un démon qui rêve, et lα lumière de lα lampe ruisselant sur lui, projette son ombre à terre: et mon âme, de cette ombre qui gît flottante à terre, ne s'élèvera — jamais plus!
 

Corbul
(Traducere: Mihu Dragomir)

Stînd, cîndva, la miez de noapte, istovit, furat de şoapte
Din oracole ceţoase, cărţi cu tîlc tulburător,
Piroteam, uitînd de toate, cînd deodată-aud cum bate,
Cineva părea că bate – bate-n uşa mea uşor.
"E vreun trecător – gîndit-am – şi-a bătut întîmplător.
                                    Doar atît, un trecător."

O, mai pot uita vreodată? Vînt, decembrie cu zloată,
Jaru-agoniza, c-un straniu dans de umbre pe covor,
Beznele-mi dădeau tîrcoale – şi niciunde-n cărţi vreo cale
Să-mi aline greaua jale – jalea grea pentru Lenore –
Fata fără-asemuire – îngerii îi spun Lenore –
                                    Nume-n lume trecător.

În perdele învinse roşul veşted de mătase
Cu-o foşnire de nelinişti, ca-ntr-un spasm chinuitor;
Şi-mi spuneam, să nu mai geamă inima zvîcnind de teamă:
"E vreun om care mă cheamă, vrînd să afle-un ajutor –
Rătăcit prin frig şi noapte vrea să ceară-un ajutor –
                                   Nu-i decît un trecător."

Astfel liniştindu-mi gîndul şi de spaime dezlegîndu-l
"Domnule – am spus – sau doamnă, cer iertare, vă implor;
Podidit de oboseală eu dormeam, fără-ndoială,
Şi-aţi bătut prea cu sfială, prea sfios, prea temător;
Am  crezut că-i doar părere!" Şi-am deschis, netemător,
                                    Beznă, nici un trecător.

Şi-am rămas în prag o vreme, inima simţind cum geme,
Năluciri  vedeam, cum nimeni n-a avut, vreun muritor;
Noapte  numai, nesfîrşită, bezna-n sinea-i adîncită,
Şi o vorbă, doar şoptită, ce-am şoptit-o eu: "Lenore!"
Doar ecou-adînc al beznei mi-a răspuns şoptit: "Lenore!''
                                    Doar ecoul trecător.

Întorcîndu-mă-n odaie, tîmplele-mi ardeau văpaie,
Şi-auzii din nou bătaia, parcă mai stăruitor.
"La fereastră este, poate, vreun drumeţ strein ce bate…
Nu ştiu, semnele-s ciudate, vreau să aflu tîlcul lor.
Vreau, de sînt în beznă taine, să descopăr tîlcul lor!''
                                    Vînt şi nici un trecător.
 
Geamul l-am deschis o clipă şi, c-un foşnet grav de-aripă,
a intrat un Corb, străvechiul timpului stăpînitor.
N-a-ncercat vreo plecăciune de salut sau sfiiciune,
Ci făptura-i de tăciune şi-a oprit, solemn, din zbor,
Chiar pe bustul albei Palas – ca un Domn stăpînitor,
                                    Sus, pe bust, se-opri din zbor.

Printre negurile-mi dese, parcă-un zîmbet mi-adusese,
Cum privea, umflat în pene, ţanţoş şi încrezător.
Şi-am vorbit: "Ţi-e creasta cheală, totuşi intri cu-ndrăzneală,
Corb bătrîn, strigoi de smoală dintr-al nopţii-adînc sobor!
Care ţi-e regalul nume dat de-al Iadului sobor?''
                                    Spuse Corbul: "Nevermore."

Mult m-am minunat, fireşte, auzindu-l cum rosteşte
Chiar şi-o vorbă fără noimă, croncănită-ntîmplător;
Însă nu ştiu om pe lume să  primească-n casă-anume
Pasăre ce-şi spune-un nume – sus, pe bust, oprită-n zbor –
Pasăre, de nu stafie, stînd pe-un bust strălucitor-
                                    Corb ce-şi spune:  "Nevermore''.

Dar, în neagra-i sihăstrie, alta nu părea că ştie,
Sufletul şi-l îmbrăcase c-un cuvînt sfîşietor.
Mult  rămase, ca o stană.n-a mişcat nici fulg, nici pană,
Pînă-am spus: "S-au dus, în goană, mulţi prieteni, mulţi, ca-n zbor –
Va pleca şi el, ca mîine, cum s-a dus Nădejdea-n zbor''.
                                    Spuse Corbul: "Nevermore''.

Uluit s-aud că-ncearcă vorbă cugetată parcă,
M-am gîndit: "E-o vorbă numai, de-altele-i neştiutor.
L-a-nvăţat vreun om, pe care Marile Dezastre-amare
L-au purtat fără-ncetare cu-ăst refren chinuitor –
Bocetul Nădejdii-nfrînte i-a ritmat, chinuitor,
                                    Doar cuvîntul: «Nevermore»".

Corbul răscolindu-mi, însă, desnădejdea-n suflet strînsă,
Jilţul mi l-am tras alături, lîngă bustul sclipitor;
Gînduri rînduiam, şi vise, doruri, şi nădejdi ucise,
Lîngă vorba ce-o rostise Corbul nopţii, cobitor –
Cioclu chel, spectral, sinistru, bădăran şi cobitor –
                                    Vorba  "Never – Nevermore"

Nemişcat, învins de frică, însă negrăind nimică,
Îl priveam cum mă fixează, pînă-n gînd străbătător,
Şi simţeam iar îndoiala, mîngîiat de căptuşeala
Jilţului, pe care pala rază-l lumina uşor –
Dar pe care niciodată nu-l va mîngîia, uşor,
                                    Ea, pierduta mea Lenore!

Şi-am simţit deodată-o boare, din căţui aromitoare,
Nevăzuţi pluteau, c-un clinchet, paşi de înger pe covor;
"Ţie, ca să nu mai sîngeri, îţi trimite Domnul  îngeri'' –
Eu mi-am spus – "să uiţi de plîngeri, şi de dusa ta Lenore.
Bea licoarea de uitare, uită gîndul la Lenore !''
                                    Spuse Corbul: "Nevermore''.

"Tu, profet cu neagră pană, vraci, oracol, sau satană,
Sol al Beznei sau Gheenei, dacă eşti iscoditor,
În noroasa mea ruină, lîngă-un ţărm fără lumină,
Unde spaima e regină – spune-mi, spune-mi te implor,
Este-n Galaad – găsi-voi un balsam alinător?''
                                  Spuse Corbul: "Nevermore!''

"Tu, profet cu neagră pană, vraci, oracol, sau satană,
Spune-mi, pe tăria bolţii şi pe Domnul iertător,
Sufletu-ntîlni-va oare, în Edenul plin de floare,
Cea mai pură-ntre fecioare – îngerii îi spun Lenore –
Fata căreia şi-n ceruri îngeri îi spun Lenore?''
                                  Spuse Corbul: "Nevermore!''

"Fie-ţi blestemat cuvîntul! Piei, cu beznele şi vîntul,
Piei în beznă şi furtună, sau pe ţărmul Nopţii-n zbor!
Nu-mi lăsa nici fulg în casă din minciuna-ţi veninoasă!
Singur pentru veci mă lasă ! Pleacă de pe bust în zbor!
Scoate-ţi pliscu-nfipt în mine, pleacă la Satan, în zbor!''
                                    Spuse Corbul: "Nevermore!''

Şi de-atunci, pe todeauna, Corbul stă, şi stă într-una,
Sus, pe albul bust, deasupra uşii mele, pînditor,
Ochii veşnic stau de pază, ochi de demon ce visează,
Lampa îşi prelinge-o rază de pe pana-i pe covor;
Ştiu, eu n-am să scap din umbra-i nemişcată pe covor.
                                    Niciodată – NEVERMORE!.

 

Der Rabe
(Übersetzung: Hans Wollschläger)

Einst, um eine Mittnacht graulich, da ich trübe sann und traulich
müde über manchem alten Folio lang vergess'ner Lehr' 

da der Schlaf schon kam gekrochen, scholl auf einmal leis ein Pochen,
gleichwie wenn ein Fingerknochen pochte, von der Türe her.
"'s ist Besuch wohl", murrt' ich, "was da pocht so knöchern zu mir her

das allein — nichts weiter mehr."

Ah, ich kann's genau bestimmen: im Dezember war's, dem grimmen,
und der Kohlen matt Verglimmen schuf ein Geisterlicht so leer.
Brünstig wünscht' ich mir den Morgen; — hatt' umsonst versucht zu borgen
von den Büchern Trost dem Sorgen, ob Lenor' wohl selig wär' —
ob Lenor', die ich verloren, bei den Engeln selig wär' 

bei den Engeln — hier nicht mehr.
 

Und das seidig triste Drängen in den purpurnen Behängen
füllt', durchwühlt' mich mit Beengen, wie ich's nie gefühlt vorher;
also daß ich den wie tollen Ηerzensschlag mußt' wiederholen:
"'s ist Besuch nur, der ohn' Grollen mahnt, daß Einlaß er begehr' 

nur ein später Gast, der friedlich mahnt, daß Einlaß er begehr'; —

ja, nur das — nichts weiter mehr."

Augenblicklich schwand mein Bangen, und so sprach ich unbefangen:
"Gleich, mein Herr — gleich, meine Dame — um Vergebung bitt' ich sehr;
just ein Nickerchen ich machte, und Ihr Klopfen klang so sachte,
daß ich kaum davon erwachte, sachte von der Türe her
doch nun tretet ein!" — und damit riß weit auf die Tür ich — leer!

Dunkel dort — nichts weiter mehr.

Tief ins Dunkel späht' ich lange, zweifelnd, wieder seltsam bange,
Träume träumend, wie kein sterblich Hirn sie träumte je vorher;
doch die Stille gab kein Zeichen; nur ein Wort ließ hin sie streichen
durch die Nacht, das mich erbleichen ließ: das Wort "Lenor'?" so schwer —
selber sprach ich's, und ein Echo murmelte's zurück so schwer:

nur "Lenor'!" — nichts weiter mehr.

Da ich nun zurück mich wandte und mein Herz wie Feuer brannte,
hört' ich abermals ein Pochen, etwas lauter denn vorher.
"Ah, gewiß", so sprach ich bitter, "liegt's an meinem Fenstergitter;
Schaden tat ihm das Gewitter jüngst — ja, so ich's mir erklär';
schweig denn still, mein Herze, laß mich nachsehn, daß ich's mir erklär': —

's ist der Wind — nichts weiter mehr!"

Auf warf ich das Fenstergatter, als herein mit viel Geflatter
schritt ein stattlich stolzer Rabe wie aus Sagenzeiten her;
Grüßen lag ihm nicht im Sinne; keinen Blick lang hielt er inne;
mit hochherrschaftlicher Miene flog empor zur Türe er 

setzt' sich auf die Pallas-Büste überm Türgesims dort  er

flog und saß – nichts weiter mehr.

Doch dies ebenholzne Wesen ließ mein Bangen rasch genesen,
ließ mich lächeln ob der Miene, die es macht' so ernst und hehr:
"Ward dir auch kein Kamm zur Gabe", sprach ich, "so doch stolz Gehabe,
grauslich grimmer alter Rabe, Wanderer aus nächtger Sfär' 

sag, welch hohen Namen gab man dir in Plutos nächtger Sfär' ?"

Sprach der Rabe, "Nimmermehr."

Staunend hört' dies rauhe Klingen ich dem Schnabel sich entringen,
ob die Antwort schon nicht eben sinnvoll und bedeutungsschwer;
denn wir dürfen wohl gestehen, daß es keinem noch geschehen,
solch ein Tier bei sich zu sehen, das vom Türgesimse her 

das von einer Marmor-Büste überm Türgesimse her

sprach, es heiße "Nimmermehr."

Doch der droben einsam ragte und dies eine Wort nur sagte,
gleich als schütte seine Seele aus in diesem Worte er,
keine Silbe sonst entriß sich seinem düstren Innern, bis ich
seufzte: "Mancher Freund verließ mich früher schon ohn' Wiederkehr 

morgen wird er mich verlassen, wie mein Glück — ohn' Wiederkehr."

Doch da sprach er, "Nimmermehr!"

Einen Augenblick erblassend ob der Antwort, die so passend,
sagt' ich, "Fraglos ist dies alles, was das Tier gelernt bisher:
's war bei einem Herrn in Pflege, den so tief des Schicksals Schläge
trafen, daß all seine Wege schloß dies eine Wort so schwer —
daß all seiner Hoffnung Lieder als Refrain beschloß so schwer

dies "Nimmer — nimmermehr."

Doch was Trübes ich auch dachte, dieses Tier mich lächeln machte,
immer noch, und also rollt' ich stracks mir einen Sessel her
und ließ die Gedanken fliehen, reihte wilde Theorien,
Fantasie an Fantasien: wie's wohl zu verstehen wär'
wie dies grimme, ominöse Wesen zu verstehen wär',

wenn es krächzte "Nimmermehr."

Dieses zu erraten, saß ich wortlos vor dem Tier, doch fraß sich
mir sein Blick ins tiefste Innre nun, als ob er Feuer wär';
brütend über Ungewissem legt' ich, hin und her gerissen,
meinen Kopf aufs samtne Kissen, das ihr Haupt einst drückte hehr
auf das violette Kissen, das ihr Haupt einst drückte hehr,

doch nun, ach! drückt nimmermehr!

Da auf einmal füllten Düfte, dünkt' mich, weihrauchgleich die Lüfte,
und serafner Schritte Klingen drang vom Estrich zu mir her.
"Ärmster ", rief ich, "sieh, Gott sendet seine Engel dir und spendet
Nepenthes, worinnen endet nun Lenor's Gedächtnis schwer; –
trink das freundliche Vergessen, das bald tilgt, was in dir schwer! "

Sprach der Rabe, "Nimmermehr."

"Ah, du profezeist ohn' Zweifel, Höllenbrut! Ob Tier, ob Teufel
ob dich der Versucher sandte, ob ein Sturm dich ließ hierher,
trostlos, doch ganz ohne Bangen, in dies öde Land gelangen,
in dies Haus, von Graun umfangen, – sag's mir ehrlich, bitt' dich sehr –
gibt es – gibt's in Gilead Balsam? – sag's mir – sag mir, bitt' dich sehr!"

Sprach der Rabe, "Nimmermehr."

"Ah! dann nimm den letzten Zweifel, Höllenbrut – ob Tier, ob Teufel!
Bei dem Himmel, der hoch über uns sich wölbt – bei Gottes Ehr'
künd mir: wird es denn geschehen, daß ich einst in Edens Höhen
darf ein Mädchen wiedersehen, selig in der Engel Heer 

darf Lenor', die ich verloren, sehen in der Engel Heer?"

Sprach der Rabe, "Nimmermehr."
 

"Sei denn dies dein Abschiedszeichen", schrie ich, "Unhold ohnegleichen!
Hebe dich hinweg und kehre stracks zurück in Plutos Sfär'!
Keiner einz'gen Feder Schwärze bleibe hier, dem finstern Scherze
Zeugnis! Laß mit meinem Schmerze mich allein! 
 hinweg dich scher!
Friß nicht länger mir am Leben! Pack dich! Fort! Hinweg dich scher!"

Sprach der Rabe, "Nimmermehr."
 

Und der Rabe rührt' sich nimmer, sitzt noch immer, sitzt noch immer
auf der bleichen Pallas-Büste überm Тürsims wie vorher;
und in seinen Augenhöhlen eines Dämons Träume schwelen,
und das Licht wirft seinen scheelen Schatten auf den Estrich schwer;
und es hebt sich aus dem Schatten auf dem Estrich dumpf und schwer

meine Seele – nimmermehr.

bluete