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Lew Tolstoj [Leo Tolstoi]

 

Lew Tolstoj (Лев Николаевич Толстой): Wie seinem Werk und im Werk manifestiert sich ja die Person gerecht werden gerade angesichts der überaus zahlreichen Be- und Verurteilungen, die es erfahren hat?

Hervorzuheben ist die Studie von Henri Troyat: Tolstoi Widerspruch eines Lebens (hier vorliegend: Heyne Verlag, 1977; zuvor ECON Verlag 1966). Die Empfehlung auf dem Buchumschlag hierzu lautet: »Kaum ein Leben ist so in sich widersprüchlich, von Verzweiflung und Hoffnung gleichermaßen getragen, wie das des russischen Schriftstellers Leo Tolststoi (1828-1910). Der wortgewaltige Schöpfer von 'Krieg und Frieden', 'Anna Karenina' und unzähligen anderen Romanen hat ein literarisches Werk geschaffen, in dem sich die ständige Suche nach Wahrheit, die Anprangerung aller verlogenen gesellschaftlichen Konvention und dazu eine unglaubliche Vitalität darstellen.«

Die Einleitung, die Eberhard Dieckmann zu dem Buch "Russische Zeitgenossen über Tolstoi" (Aufbau-Verlag, 1990) verfaßt hat, gibt einen so fundierten Überblick, daß sie hier auszugsweise übernommen sei. Die ins Buch aufgenommenen Rezensenten sind: Nikolai Tschernyschewski, Alexej Chomjakow, Apollon Grigorjew, Dmitri Pissarew, Pawel Annenkow, Nikolai Schelgunow, Nikolai Strachow, Nikolai Michailowski, Fjodor Dostojewski, Pjotr Kropotkin, Alexander Block, Wassili Rosanow, Ljubow Axelrod-Orthodox, Nikolai Jordanski, Pjotr Struwe, Georgi Plechanow, Lenin. Mereschkowskij hat er (unter anderen) ausdrücklich ausgeklammert, denn dessen Werk »Tolstoi und Dostojewski« würde den Rahmen sprengen. Und in der Tat ist dieses Buch die wohl beachtenswerteste Beurteilung der Zeitgenossen Tolstois, welches übrigens ebenfalls rund 400 Seiten hat wie eben das der in Dieckmanns Buch versammelten Autoren. Dieses bahnbrechende Werk Mereschkowskijs gliedert sich in zwei Abschnitte: »Tolstoi und Dostojewski« als Menschen sowie »Tolstoi und Dostojewski« als Künstler. 
  
Dieckmann überschreibt seine Einleitung mit »Über Macht und Ohnmacht der Kritik«:

»Alle in dieser Sammlung vorgestellten Texte haben in der russischen Literatur und Kritik längst ihre eigene Geschichte. Das hat zwei wesentliche Gründe: Erstens betreffen sie das Schaffen eines Autors, der bereits zu Lebzeiten zum Klassiker und Autor von weltliterarischem Rang aufgestiegen war, und zweitens gaben diese Verfasser ihre Urteile über Literatur zwar am Beispiel Tolstois ab, in ihren Absichten jedoch zielten sie weit über das einzelne Beispiel hinaus; ihre Positionen stehen stellvertretend für die ganze Breite und Fülle von Kritik, von der die klassische russische Literatur in der zweiten Hälfte des 19. bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts begleitet war.

Das Lesen dieser Texte bestätigt eine geläufige Erfahrung: Großer zeitlicher Abstand und die Gewöhnung an Überlieferung lassen Stereotype entstehen, deren einebnende Wirkung beträchtlich ist. Erneute Lektüre durchbricht diese Stereotype. Die Kritiken Tschernyschewskis oder Pissarews zeigen, daß die revolutionären Demokraten keineswegs vordergründig als Gesellschaftstheoretiker am Werk waren, wenn sie Literaturkritik betrieben, sondern der Literatur kunstspezifische Merkmale abgewannen, mit denen sie sich nicht nur auf der Höhe der Kunstkritik ihrer Zeit befanden, sondern dieser auch vorausgingen. Der zumeist nur als konservativ apostrofierte Chomjakow, einer der Hauptvertreter der Slawofilen, tritt uns als ein Mann entgegen, der die „entlarvende“, gesellschaftskritische Funktion von Literatur verteidigt! Und dennoch ist nichts auf den Kopf gestellt mit diesen Beobachtungen, sondern vor allem etwas, allerdings Wesentliches, zurechtgerückt: Im Streit der Meinungen, Lager, Parteien erst wird das Bild der Epoche erkennbar, die „pure“ Position ist häufig erst das Fazit derer, die nicht am Streit beteiligt waren; sie kann Gewinn bringen — in bezug auf Klärung und Perspektive —, sie kann aber auch Verlust bedeuten. Die Lektüre solcher Texte wie der hier vorgelegten mag hilfreich sein, zu entscheiden, was von beidem in welchem Maße der Fall ist.

Die Qual der Wahl bei der Zusammenstellung der Texte war unvermeidlich. Es verstand sich von selbst, daß der Streit um die großen Romane Tolstois (um „Krieg und Frieden“ und um „Anna Karenina“) ein Zentrum bilden mußte, ebenfalls das Spätwerk bzw. die Zeit um und nach der Jahrhundertwende; hier setzte sich eine Diskussion um Fragen durch, die bis heute aktuell geblieben ist. Dennoch war ein gewisser Raum auch dem Frühwerk zu widmen — die Kritiken und die Kritiker rechtfertigen das. Von den achtziger Jahren des vergangenen Jahrhunderts an entstanden Bücher über Tolstois Werk, zuweilen sogar sehr umfangreiche. Auch auf sie wurde verzichtet, sosehr sie — wie im Falle Leontjews, Schestows oder Mereschkowskis — das Bild der Tolstoi-Kritik abgerundet hätten; Ausschnitte von zwanzig oder dreißig Seiten würden ihnen nicht gerecht. So ist hier nur auf alte Übersetzungen ins Deutsche zu verweisen.

Dennoch kann die Textauswahl beanspruchen, den Gang der Kritik durch sechs Jahrzehnte wiederzugeben, von der Anerkennung für den Debütanten bis zum zur Instanz gewordenen lebenden Klassiker. Die Texte zeigen es: Dieser Weg war keineswegs glatt, die Anerkennung nicht unbestritten, Freund und Feind hatten ihre Not mit diesem Werk, haben sie noch immer. Als Tolstoi mit seinen ersten Kaukasuserzählungen, mit den einzelnen Teilen seiner Trilogie „Kindheit, Knabenalter, Jugendzeit“ und mit den Sewastopoler Krimkriegserzählungen debütierte, war zweierlei — aus heutiger Sicht — klar und auffällig zugleich: Hier trat ein Autor auf den Plan, der eine große Zukunft in der Literatur hatte (das räumten nicht nur die zeitgenössischen Kritiker, sondern auch die Zunftgenossen — Turgenjew, Nekrassow und viele andere — sofort ein), aber hier war auch ein Autor am Werke, der sich nur schwer in die Parteien einfügen wollte, die das Feld beherrschten. Er schrieb kritische, „entlarvende“ Literatur, ohne ein Parteigänger der revolutionären Demokraten zu sein (in deren Zeitschrift „Sowremennik“, bei deren Redakteuren Nekrassow und Tschernyschewski er sogar zuerst gedruckt wurde); er war befreundet mit den Anhängern der Theorie der „reinen Kunst“ (Druschinin und Botkin), aber er ließ sich nicht auf ihre Ansichten reduzieren oder festlegen; er stand vielen Slawofilen der älteren und mittleren Generation nahe, aber er mißtraute ihrem programmatischen Auftreten und Gehabe (nicht ihren Hauptanliegen). Alle Lager miteinander widersprachen seinen eigenen sozialen Erfahrungen, die von Anfang an jene des Umgangs mit der Bauernschaft waren. Sein Werk schien immerhin allen in Aussicht zu stellen, ihr Mann zu sein, und so blieb er in den fünfziger Jahren ein umworbener Debütant. Und viele damals von der Kritik getroffene Beobachtungen zu seinem Frühwerk erwiesen sich als Merkmale von Bestand. Tolstois herausragende Begabung für die psychologische Analyse, seine besondere Begabung, psychische Vorgänge in ihrer Entstehung und Entwicklung zu gestalten, sein Vermögen, der Eigengesetzlichkeit des Kunstwerkes zu folgen, und die Tatsache, daß er, wie Tschernyschewski es ausdrückte, „in einer Bauernhütte ebenso zu Hause war wie im Feldzelt eines Kaukasussoldaten“, sind Merkmale seiner Kunst, die das gesamte Werk betreffen.

Dem beeindruckenden Beginn folgte Stille. Nicht in der dichterischen Produktion Tolstois, denn mit Erzählungen wie „Luzern“, „Drei Tode“, „Familienglück“, „Kosaken“ oder „Polikuschka“ entstanden weitere Werke, die wir heute als wichtige Arbeiten verstehen. Neben den aufsehenerregenden Romanen Turgenjews oder Gontscharows am Ende der fünfziger oder zu Beginn der sechziger Jahre jedoch („Adelsnest“, „Väter und Söhne“ oder „Oblomow“) nahmen sie sich bescheiden aus. Und wenn sie bemerkt wurden, dann mit Enttäuschung — Tolstoi schien sich nicht nur den Parteien entzogen zu haben, er schien ohne Orientierung zwischen den Stühlen zu sitzen und im Abseits der Illusion („Luzern“), privater Idylle („Familienglück“) oder rückwärtsgewandter Utopie („Kosaken“) gar zu verkommen.

So konnte Apollon Grigorjew (1822-1864) seine beiden Tolstoi-Aufsätze zu Recht mit dem Titel „Von unserer Kritik übersehene Erscheinungen der Gegenwartsliteratur“ überschreiben, als er sich an eine Bilanz von Tolstois bisherigem Werk machte. Der Zeitpunkt war denkbar günstig, es lagen inzwischen, seit Mitte der fünfziger Jahre, weitere Werke vor (kurz danach, 1864, erschien auch die erste kleine Werkausgabe Tolstois). Aber auch die Person des Kritikers war ein besonderer Fall der Kritik. Zwar war Grigorjew seit den vierziger Jahren als Literat aktiv, aber seine eigene Position hatte er erst zu dieser Zeit völlig ausgebildet. Die von ihm vertretene „organische Kritik” ist kaum als ein geschlossenes System oder eine geschlossene Theorie zu verstehen, sondern sie ist aus der Antithese entstanden, ist eher die Kritik aller anderen, unzulänglichen Kritik. Sie ist insofern bemerkenswert geblieben (und hat in Strachow ihren Bewunderer und Fortsetzer gefunden), als sie vor allem von dem Anliegen ausgeht, dem Kunstwerk innerhalb seiner Möglichkeiten, Grenzen und Perspektiven gerecht zu werden, es gleichermaßen in literarische wie außerliterarische Verhältnisse zu stellen und so nach seinem Wert zu fragen. Der Vorwurf Grigorjews an die bisherige Kritik war, sich einseitig entweder mit sozialen Fragen oder mit Kunstideen oder mit allgemeiner Gesellschaftsprogrammatik beschäftigt zu haben. Der erste (hier fehlende) Aufsatz über Tolstoi legt diese Ausgangspunkte klar (sie sind im zweiten nur verkürzt dargestellt, aber deutlich genug). Aus heutiger Sicht ist das Verdienst Grigorjews gut erkennbar: Er war imstande, den Weg Tolstois bis zu diesem Zeitpunkt hin als ein Ganzes zu erkennen, er verstand auch als erster, daß hier ein Werk im Entstehen war, das wie das Puschkinsche bisherige Grenzen und Beschränkungen, in denen andere Autoren noch verharrten, überschreiten sollte. Seine Vergleiche Tolstois mit Pissemski, Turgenjew, Ostrowski oder Gontscharow sind literarhistorische Profetie.

Die Literaturgeschichtsschreibung geht seit langem davon aus, daß das gesamte Frühwerk Tolstois Vorbereitung auf seinen größten Roman war, auf „Krieg und Frieden“. Mit dem Streit um diesen Roman in der russischen Kritik, hier vertreten durch die Aufsätze Annenkows, Schelgunows und Strachows, beginnt der Streit um Tolstois Werk in jenen Dimensionen, die bis zum Abschluß dieses Werkes und darüber hinaus charakteristisch bleiben. Es wird vor allem die Polemik um den Künstler und Denker Tolstoi, die von hier an einsetzt (und nicht nur das Tolstoische Schaffen betraf). Die sechziger Jahre des 19. Jahrhunderts waren durch die umfangreichen Reformen, vor allem die Aufhebung der Leibeigenschaft, ein folgenreiches Jahrzehnt der gesellschaftspolitischen Entwicklung Rußlands, das auch seine Schriftsteller inmitten dieser Vorgänge sah. Die Rolle des Volkes in der Geschichte und die Rolle des Individuums, das Verhältnis von gesellschaftlicher Praxis bzw. Realität zu den gesellschaftlichen Theorien und Utopien, das Verhältnis von Wissenschaft und Kunst, die Auseinandersetzung zwischen Fortschrittsgläubigkeit und Verwerfen des Fortschritts (als Kritik westeuropäischer Entwicklung) standen im Zentrum der Auseinandersetzungen, denen sich keiner der großen Autoren der klassischen russischen Literatur entzog, mit welchen Antworten er immer auf diese Fragen einging. Die Antworten lagen, wie wir wissen, in diesem Zeitraum der sechziger und siebziger Jahre zwischen Hoffnung und Resignation.

Über „Krieg und Frieden“ meldeten sich ernsthafte Kritiker zu Dutzenden zu Wort (insgesamt verzeichnet die Bibliografie annähernd 400 Kritiken allein in den Jahren 1868-1870). Zeitgeschichtler und Militärhistoriker zumeist mit dem Protest der eigenen Erinnerung: So sei es (so sei der Vaterländische Krieg von 1812/13) nicht gewesen. Tolstoi wurde einer Beobachterrolle bezichtigt, die Nihilismus in die Geschichte trage. Andere glaubten in der „Verunglimpfung“ vaterländischer Geschichte, wieder andere in deren Apologie die Gründe für das Mißlingen des Romans zu erkennen. Allerdings hatte sich die Kritik mit einem beachtlichen Leseerfolg des Romans auseinanderzusetzen, der dem profezeiten oder festgestellten Mißlingen widersprach. Die drei Aufsätze der vorliegenden Sammlung gehören zu den ernsthaftesten Versuchen der Kritik unmittelbar bei Erscheinen des Romans.

Pawel Annenkows (1812-1887) in der Sekundärliteratur lange nachwirkende Untersuchung gewinnt ihre Anziehungskraft aus einem weit über Tolstoi hinausreichenden poetologischen Zugriff auf die Grundfragen des Verhältnisses von Geschichte und Literatur bzw. von Realität und Fiktion. Dabei sind es weniger die Schlußfolgerungen Annenkows, die solche Nachwirkung sichern, sondern vielmehr die Fragestellungen. Die Überlegung, ob der Roman als Genre nicht in Gefahr gerät, seine ästhetische Spezifik und damit Wirkung aufzugeben, wenn er die Gesetze der Proportionalität, der Perspektive so handhabt, wie das Tolstoi tat, ist noch in unserem Jahrhundert aktuell. Figurenentwicklung oder nicht, Raum für Leserurteile oder nicht, die Entstehung eines neuen Kanons durch die Vielzahl der Szenen (und dem System ihres Wechsels) sind, ob von Annenkow angefochten oder positiv vermerkt, zentrale Probleme der Romanästhetik geblieben. Noch mehr gilt das von Annenkows Hauptthema, dem Verhältnis von Geschichte und Fiktion oder, wie bei ihm behandelt, dem Verhältnis von großer und kleiner Geschichte. Da zugunsten „kleiner Geschichte“ agiert werde, verliere manches an Dimension, meint Annenkow, und er kreidet Tolstoi als Sünde an, daß er bedenkenlos die Einsichten von heute benutze, um die Entscheidungen von damals zu beurteilen. Darf das der historische Roman, ja ist „Krieg und Frieden“ in diesem Sinne überhaupt ein historischer Roman?

Ablehnung in fast allen Punkten enthält die Kritik Nikolai Schelgunows (1824-1891). Dennoch ist diese Kritik nichts weniger als einer der häufigen Unglücksfälle, über den man hinweggehen könnte, wie die Zeit darüber hinweggegangen ist (immer vorausgesetzt, daß der Roman „Krieg und Frieden“ einer Verteidigung seiner Bedeutung für die Weltliteratur nicht bedarf). Auch wer sich damit begnügt, festzustellen, Schelgunow habe hier in unzulässiger Weise ausschließlich Ideologie- und nicht Kunstkritik betrieben — daher seine „Fehlurteile“ aus heutiger Sicht —, sagt noch wenig. Es gilt vielmehr die Kontexte der Zeit zu verstehen, um die Nöte des Kritikers zu respektieren. Schelgunows Aufsatz, sein Katalog von negativen Zuordnungen (Fatalismus, Stagnation, Urzustandsutopien oder illusionäre Ganzheitsvorstellungen über die menschliche Natur) war der Versuch, die Weltanschauung des Autors zu beschreiben. Diese verstand er als Gegenposition zu den sich mühsam durchsetzenden Reformen der sechziger Jahre, er sah Tolstoi gefangen in der Filosofie Schopenhauers, in slawofilen Utopien. Für Schelgunow lautete die weltanschauliche Alternative des Romans: Tolstoi oder der Positivist Comte! Die Kraft des künstlerischen Talents stimmte ihn allenfalls mißtrauischer, da sie um so mehr Schaden anzurichten imstande sei. Demokratische Züge, die der Kritiker im Roman ausmachte, fand er einschneidend beschränkt; Schelgunows wichtigstes negatives Beispiel war die umstrittene Gestalt des Karatajew, der nur als Träger einer Filosofie der Demut oder Stagnation ausgemacht wird. Dies ist, wie wir wissen, überhaupt ein Hauptpunkt der Kritik an Tolstoi und eine Argumentation für die Tolstoi-Kritik auch nach Schelgunow. Sie nimmt nicht Kenntnis von einer anderen Möglichkeit der Bewertung — der „historischen Geduld“ und der Tatsache, daß diese Gestalt ein tragisches Schicksal erleidet. Aus diesem Anti-Tolstoi-Traktat stammen auch die Worte: „Am Grafen Tolstoi sehen wir zum tausendsten Male das Beispiel dafür, wie russische Talente zu Ende gehen.“

Mit Schelgunows Ablehnung war aber in der linken Kritik der vorherrschende Ton der Bewertung angegeben. Pissarew hatte zwar zuvor einen positiven Zugang versucht, aber seine Rezension betraf nur die ersten, d. h. die bis zu seinem Tode erschienenen Bände. Von Berwi-Flerowski, einem der aktivsten Publizisten des radikal-demokratischen Lagers, erfolgte ebenfalls eine soziologisch begründete heftige Ablehnung des Romans.

Von den Zeitgenossen blieb es Nikolai Strachow (1828-1896) überlassen, Ruhe und den nötigen Überblick in die hitzige Diskussion zu bringen. Seine drei, zwischen 1868 und 1870 entstandenen Aufsätze zu „Krieg und Frieden“ gehören zu den großen Leistungen russischer Literaturkritik im 19. Jahrhundert. In der Nachfolge des Grigorjewschen Literaturverständnisses waren Strachow bereits zu dem Werk Puschkins und dem Turgenjews Kritiken gelungen, die durch ausgeglichene, werkgerechte Urteile Aufsehen erregten. Strachow ging auf Distanz zu den aktuellen Debatten, nicht weil er sie scheute oder geringschätzte, sondern weil er einen anderen Nenner fand. Er war bemüht, das Kunstwerk selbst wie die Debatten um dasselbe als Ausdruck der Zeit und der tatsächlichen Verhältnisse anzuerkennen; er war andererseits aber auch imstande, zeitlich bedingte Begrenztheit gegenüber dem zu bewertenden Kunstwerk auszumachen. Seine Grundposition erklärte Strachow mit dem Hinweis, daß er nicht auf Streit mit dem Autor ausgewesen sei, die von diesem behandelten Dinge nicht von seiner eigenen Warte aus bewertet habe. Der hier ausgewählte erste Aufsatz zu „Krieg und Frieden“ demonstriert das methodische Prinzip Strachows: Der Roman wird zu den nationalen und europäischen Leistungen des Romans ins Verhältnis gesetzt, er wird auf seine Beziehung zu den dominierenden geschichtlichen und ideologischen Problemen befragt (Fortschritt, Bildung, Nationales, Fremdes), und schließlich wird analysierend beschrieben — nachdem das lesende Publikum seine Charakterisierung erhalten hat —, wie sich Geschichtliches und Romanhaftes konkret zueinander verhalten, worin die Autorposition besteht und wie sie auszumachen ist, wieso der Roman ein realistisches Werk ist und welcher Art dieser Realismus im Unterschied zu dem anderer Autoren ist und schließlich welche Idee dem Werke zugrunde liegt. Der Gewinn dieser Verfahrensweise ist augenscheinlich: Strachow verfährt, indem er Idee, Wirklichkeitsverhältnis usw. befragt, nicht anders als Schelgunow, aber er bezieht seine Fragen auf den Roman; er verfährt in seinen poetologischen Kriterien wie Annenkow, holt aber auch die dringlichen Fragen der Zeit in seine Urteile hinein.

Im zweiten Aufsatz erkundet Strachow vor allem, wie sich Tolstoi auf diesen Roman durch sein bisheriges Werk vorbereitete und was parallel dazu in der zeitgenössischen Literatur vor sich ging. Der dritte Aufsatz zieht Schlußfolgerungen vor allem in Hinsicht auf die Bedeutung des Romans für die russische Literatur und für die Literatur Europas. Ein profetischer Satz aus diesem letzten Aufsatz lautet: „ ,Krieg und Frieden‘ wird bald ein Handbuch jedes gebildeten Russen, klassische Lektüre für unsere Kinder und ein Gegenstand des Nachdenkens und des Lernens für junge Leute werden.“

Das Exempel des Kritikers Strachow veranlaßt zu einem Exkurs. Seine Positionen schienen im Grunde kaum geeignet, das zu leisten, was seine Tolstoi-Aufsätze schließlich dennoch erbrachten. In den bekannten Ost-West-Debatten seiner Jahrzehnte war Strachow erklärter Anhänger und Wortführer antirevolutionärer, konservativer Tendenzen, in seiner Ideologie ein Vertreter des „Potschwennitschestwo“, d. h. jener Anschauungen, die Rußlands Entwicklung zuerst und vor allem auf die eigenen Bedingungen eingrenzen wollten. Weltanschaulich ein Rechtshegelianer, wurde er mit Anleihen aus Schellings Naturfilosofie einer der bekanntesten Gegner des immer mehr aufkommenden Materialismus. Woher also seine Tolstoi-Kritik? Die Erklärung liefert der Zeitpunkt. Im Vakuum der Diskussionen gelang ein literaturkritischer Höhenflug. Distanz und Ausgewogenheit leisteten mehr als radikale Konfrontation. Die Gunst der Stunde, den Siegeszug dieses Romans durch die Literatur Europas vorausgesagt, Tolstoi als einen neuen Jahrhundertautor verstanden zu haben, dauerte nicht an. Tolstois Werk war, das deutet sich in diesen Kritiken bereits an, nicht in Anspruch zu nehmen für Strachows allgemeine Positionen. In den achtziger Jahren folgte eine deutliche Abkühlung des guten Verhältnisses, das zwischen Tolstoi und seinem Kritiker lange auch als persönliche Freundschaftsbeziehung bestand. Tolstoi war weiter, für Strachow zu weit gegangen.

Zu den herausragenden Merkmalen des Tolstoischen Schaffens gehört eine Besonderheit, die ihn von anderen russischen Klassikern unterscheidet: schroffe, scheinbar jähe Zäsuren in seinem Werk, die Umbruch, Wechsel und Wende, aber auch Neubeginn bedeuteten, Zäsuren, auf die auch die Kritik immer wieder mit Staunen oder Unverständnis reagierte. Das war nach den ersten literarischen Erfolgen des jungen Tolstoi der Fall gewesen, als seine Westeuropareisen und die ersten Schulgründungen von Jasnaja Poljana neue soziale Erfahrungen über die literarische Produktion gestellt hatten, das war kurz vor und nach „Krieg und Frieden“ der Fall, als Tolstoi erneut mit seiner pädagogischen Zeitschrift, mit einem neuen Schulsystem und mit radikaler pädagogischer Publizistik („Der Fortschritt und die Definition der Bildzeitung“, 1863; „Über die Volksbildung“, 1874) in die heftigen Debatten seiner Zeit eingriff, in denen Fragen der Volksbildung gewissermaßen das legale Hauptkampffeld zwischen Fortschritt und Konservatismus bildeten. In Tolstois erstem Zeitroman, „Anna Karenina“, der zwischen 1875 und 1878 erschien, war eine der beiden Handlungslinien solchen brennenden Fragen der Gegenwart gewidmet. Kein Wunder, daß die dominierenden Gesellschaftstheoretiker dieser Jahre, die Volkstümler, auch die wichtigsten Kritiker dieses Romans wurden, allen voran Nikolai Michailowski (1842-1904).

Der führende Theoretiker der Volkstümlerideologie interessierte sich nicht in erster Linie für den Literaten Tolstoi. Während seiner Arbeit an dem gesellschafts- und bildungspolitischen Zyklus „Aufzeichnungen eines Profanen“, der in Fortsetzungen erschien und aktuellen Dingen auf der Spur war, stieß Michailowski bereits 1875 auf Tolstois Roman. Hier wurde Diskussion geführt zu Fragen, die auch den Soziologen Michailowski beschäftigten. In drei Folgen, von denen dieser Band zwei enthält (mit unwesentlichen, einige Abschweifungen betreffenden Kürzungen), entstand ein Tolstoi-Traktat, dessen Kritikschema für die linke Kritik bis zu Lenin (aber auch noch über diesen hinaus) eine Art Muster abgeben sollte und einleuchtend schien: Die Rechte Tolstois wisse zuweilen nicht, was die Linke tue. Ohne diese Hypothese bleibe Tolstoi, wie Michailowski in diesen Aufsätzen erklärte, ein unlösbares Rätsel. Dieses zu lösen war sein ehrgeiziger Anspruch, und es ist festzustellen, daß trotz der lastenden Macht seines Verdikts (dem Schema „einerseits/andererseits“) Michailowskis Traktat eine außergewöhnliche Leistung von Zeitkritik darstellt. Der Volkstümler verstand, daß Tolstois pädagogische, gesellschaftstheoretische Ansichten und seine praktische Kunstausübung zusammengehörten, ja einander bedingten. Tolstois bildungspolitisch extreme Haltung mißdeutete er nicht als allgemeine Bildungsfeindlichkeit, sondern begriff sie als eine Kritik an Auffassungen, die nicht mit den Bildungsbedürfnissen der zu Bildenden — vor allem der Bauernmassen — rechneten. Michailowski verhielt sich ironisch zu den bornierten Anwürfen, Tolstoi sei nichts weiter als einer der vielen Profeten von Fatalismus oder Slawofilentum in einer sauertöpfisch-patriotischen Variante. Ihm ging es darum, die Haltung Tolstois, seine Standpunkte hinsichtlich der von ihm beschriebenen Verhältnisse auszumachen. In diesem Bemühen um Standpunkte erkannte Michailowski den — Sozialisten Tolstoi! Hier fand der Volkstümler seinen Autor bisher unentdeckt. (Immer wieder dieser Anspruch der Kritik, nun den wahren Tolstoi zu entdecken!) Eine andere Frage war es für Michailowski, ob es dem Verfasser von „Anna Karenina“ gelungen sei, den eigenen Anspruch zu verwirklichen. Hier machte er seine Abstriche, bediente sich des Schemas von der Rechten und der Linken Tolstois. Das Kriterium der „Narodnost“ (der Volkstümlichkeit bzw. Volksverbundenheit) war das Moment, das ihn — zu seinem eigenen Bedauern — von Tolstoi wieder abrücken ließ. Der Autor habe sich nicht entschieden: Einem richtig gesetzten Ideal in seinen literarischen Helden (in den „Kosaken“, im „Morgen eines Gutsbesitzers“) stünden die Hoffnungen auf Leute aus der höheren Gesellschaft gegenüber („Anna Karenina“); es zeige sich jener unversöhnliche Widerspruch: daß die Linke nicht wisse, was die Rechte tue. Michailowskis Arbeiten zu Tolstoi — er schrieb auch später zahlreiche Kritiken zu dessen Werk — stellen gesammelt einen stattlichen Band dar; zu einer so weitreichenden, zupackenden Beurteilung wie dieser gelangte er jedoch nie wieder.

Die vorliegende Sammlung mußte bei ihrer Eingrenzung von vornherein auf einen wichtigen Teil von Urteilen über Tolstois Werk verzichten — auf die der Zunftgenossen. Sie sind in der Regel verstreut, zumeist auch weniger Kritik als Reaktion von Betroffenen, mit den gleichen Fragen Beschäftigten und gehören eher zum Umkreis der Wirkungen des Tolstoischen Werkes als dem seiner Rezeption, der hier zu dokumentieren war. Exkurse ins Werk der sich Äußernden wären vonnöten, also ein anderes Buch. Mit Fjodor Dostojewskis (1821-1881) Ausschnitten aus dem „Tagebuch eines Schriftstellers“ soll eine Ausnahme gemacht werden. Dostojewski schrieb als Publizist seiner eigenen Zeitschrift eine Zeitchronik, in der Literatur eigentlich nicht vorkam. Als aber Tolstois Roman erschien, sah er hier „Nöte des Tages“ zur Verhandlung gestellt, die weit über Literarisches hinausgriffen und mit denen er selbst, auf ähnliche und auf unähnliche Weise, ebenfalls beschäftigt war. So griff Dostojewski alle großen „Losungsworte“ des Romans auf — die Nöte des Tages, die drastischen historischen Wandlungen der letzten beiden ,Jahrzehnte in Rußland, den Protest Tolstois gegen die selbstzufriedene Rechtfertigung, das Sichabfinden mit dem Lauf der Dinge (in den Debatten der Historiker), die Furcht vor dem Siegeszug der Bourgeoisie, die Furcht vor den „Heißspornen“ der Revolution. Dostojewski war, in seinen „Dämonen“, gerade selber damit auf seine Weise fertig geworden. Er sah und wollte es so sehen, daß Tolstoi mit diesem Roman sein Bundesgenosse geworden war. Er mußte allerdings bald feststellen, daß die Wege wieder auseinandergingen: Am Beispiel der Annäherung an das Volk erkannte er in Tolstois Bemühen, seine Helden „einfach zu machen“, das ungeeignete Mittel, sich mit den einfachen Schichten zu vereinen; die Beurteilung von Rußlands Beteiligung am ausbrechenden Krieg gegen die Türkei trennte ihn wieder endgültig von Tolstoi. Das vorrangig ideologiekritische Interesse Dostojewskis kompensieren einige kunstkritische Passagen, deren Schlußfolgerungen weitreichend sind. Niemand hat wie Dostojewski die Bedeutung solcher Schlüsselszenen zu deuten vermocht wie jene der Begegnung dreier Haupthelden während der Krankheit Annas oder die Rolle der Gespräche zwischen Lewin und Striwa Oblonski während der gemeinsamen Jagd. Aus diesen Aufsätzen Dostojewskis stammt auch die Voraussage, daß Rußland der europäischen Literatur hiermit einen jener Romane gebracht habe, mit denen die russische Literatur endgültig ihren Siegeszug durch Westeuropa antreten werde.

Die Diskussion um „Anna Karenina“, hier nur im Ausschnitt dokumentiert, führte die gesamte Polemik um Tolstoi auf neue Höhepunkte zu: Die radikale Volkstümlerkritik lehnte den Roman als „Kunst des Salons“ ab (so der Titel eines Pamflets von Tkatschow), der damals noch liberale Suworin protestierte im Namen des verunglimpften bürgerlichen Fortschritts, der konservative Redakteur Katkow, graue Eminenz in der literarischen Szene, verweigerte in der eigenen Zeitschrift, in der „Anna Karenina“ in Fortsetzung erschien, den Abdruck des letzten Teiles. Anhänger Tolstois wollten sich nicht mit dem offenen Ende befreunden und verlangten die Fortsetzung: So schrieb Gromeka statt einer Kritik einen neuen Teil des Romans. Auf solche Weise war der Roman bald über sich selber, über Literatur hinausgewachsen, wie Dostojewski das bereits bei seinem Erscheinen vorausgesagt hatte.

Mit Beginn der achtziger Jahre trieben die gesellschaftlichen Verhältnisse Rußlands auf dramatische Kollisionen zu. Die politische und revolutionäre Krisensituation nach 1881 erzeugte radikale Wandlungen auch in Kunst und Literatur. Tolstois Werk geriet mehr denn je in den Streit aller Lager, war selber Teil der Auseinandersetzungen, die auf die Revolution von 1905 zusteuerten, und blieb auch danach im Zentrum der Polemik, bei der es in der Literatur um Grundfragen ging: Klassik oder Erneuerung, Tradition und Erbe, Bruch oder Kontinuität.

Vom Ende der siebziger und von dem Beginn der achtziger Jahre an war Tolstoi für drei Jahrzehnte als Person und mit seinem Werk an diesen Vorgängen beteiligt, leidenschaftlich handelndes Subjekt und neben sich selbst stehendes Objekt zugleich. Er geriet in die bisher heftigste „Aussteigersituation“ seiner Entwicklung, in den Streit mit allen bisherigen Gewohnheiten und Traditionen der Literatur und des Literaten. Dieser „Umbruch“ der Wertvorstellungen geschah keineswegs aus dem Nichts, wie die aufmerksame Betrachtung seines Weges zeigt, aber er vollzog sich mit radikaler Konsequenz. Tolstoi setzt neue äußere Zeichen, das Verhältnis zum Eigentum, die persönliche Existenz und Lebensweise betreffend. Filosofisches, religiöses und soziales Traktat, Kunstwerk und Kunstkritik werden nebeneinander produziert, eines entspringt dem anderen. Zeitgeschichte und neue soziale Erfahrungen beschleunigen diesen Prozeß. Zwischen der Welt, die er aufsucht (Moskau), und der Welt, die zu ihm kommt (nach Jasnaja Poljana), häufen und sammeln sich Begegnungen, Ereignisse und Dinge, auf die Tolstoi reagiert, so wir man zunehmend auf ihn reagiert. In den neunziger Jahren ist er der einzige große Autor der klassischen Periode der fünfziger Jahre, der noch immer am Werk ist. Längst sind alle jene abgetreten, die seine unmittelbaren, nur wenig älteren Zeitgenossen waren (Turgenjew, Nekrassow, Ostrowski); auch Dostojewski und Gontscharow, Leskow und Saltykow-Schtschedrin sind tot, mancher von ihnen hat zuletzt kaum noch geschrieben. Klassik und Tradition werden in ihrer Aktualität vor allem an ihm, dem einzigen Lebenden, verhandelt, er produziert, sorgt selber dafür, daß er nicht vergessen werden kann. Und nichts ist „alt“ von dem, was er schreibt. „Auferstehung“ ist ein Roman aus einer neuen Welt. Die Erzählungen des Jahrhundertbeginns sind neue Kunst in neuer Erzählweise über neue Helden. Er ist also kein „Aussteiger“, sondern geht in dramatischen Kollisionen neu auf seine alten großen Themen und Gegenstände zu.

Damit entsteht eine besondere Lage für die Rezeption des „Tolstoischen Werkes (vielleicht nur der Goethes vergleichbar, dessen Werk Zeitgenossen von Wieland bis zu Heine beurteilten). Die Kritik hält sich einerseits an ein Werk, das unmittelbar in den literaturgesellschaftlichen Zeitverhältnissen wirkt, sie greift aber ebenso zurück auf einen „anderen“ Tolstoi. Der „Umbruch“ begünstigt die Betonung der Zäsuren. Einige Kritiker versuchen beizeiten, das als ein Ganzes zu erfassen, vor allem durch die Untersuchung und den Vergleich der großen Romane (Leontjew), durch die Betrachtung der Rolle Tolstois in der russischen Literatur im Unterschied zum Werk Dostojewskis (Mereschkowski) oder durch den weltanschaulichen Disput im Vergleich zwischen Tolstoi und Nietzsche (Schestow). Die Rezeptionsebenen für das Werk Tolstois sind nun, nach fünfzig Jahren Kritik, diachronischer wie synchronischer Art. Die Positionen dieser Ebenen wirken aufeinander und gegeneinander. Es geschieht, daß die Kritiker wechseln, nicht die Positionen. Die in Tolstois Werk angelegten Vorgaben erhalten unter dem Einfluß sich ständig polarisierender Lager der Kritik und der Teilnahme des Rezipienten an der Polemik neue Dimensionen, die wiederum nicht allein dem Werk zu danken sind. Bestimmte Aspekte der Betrachtung gewinnen Vorrang: so die Frage nach dem Denker und/oder dem Künstler Tolstoi, aber auch die Beziehung von national- und weltliterarischem Prozeß. Der Streit um Tolstois Werk verläuft zwischen den Extremen totaler Beschlagnahme und totaler Ablehnung. Sein Werk „wächst“, nicht weil man sich seiner Ambivalenz bedienen könnte, sondern weil auch die Welt der Rezipierenden in ihren Ansprüchen, Möglichkeiten, Einsichten gewachsen ist und weiter wächst.

So bringen auch die Jahrhundertwende und das erste Jahrzehnt des neuen Jahrhunderts, an dessen Ende Tolstoi stirbt, neue Höhepunkte der Rezeption. Äußerlich sind sie an die Ereignisse vor und nach der Revolution von 1905 gebunden, speziell an deren geistige Bewältigung und Nichtbewältigung, an zwei Jubiläen — die Geburtstage Tolstois 1903 und 1908 — und schließlich an die Flucht aus Jasnaja Poljana, an seinen Tod. Die Exkommunizierung Tolstois durch den Heiligen Synod hatte den Streit der Kleriker und Religionskritiker aufleben lassen und heftiger gemacht, das Panorama der sich öffentlich und nicht öffentlich Beteiligenden reicht von Solowjow (seinen bekannten „Drei Gesprächen“) über Fjodorow und den Vorsitzenden des Heiligen Synod, Pobedonoszew, bis zu Joann von Kronstadt. Wie sehr das Werk in den dramatischen Zeitereignissen verwurzelt ist, zeigt auch das Interesse, das in den Nachlässen, Memoiren wie auch damals bekannten Aufsätzen von Personen überliefert ist, deren Sache nicht die Literatur war. Es sei hier wenigstens an die Zeugnisse des Chemikers Mendelejew, des Juristen Koni oder des Ethnografen Prugawin erinnert. Filosofen und Publizisten ließen sich immer häufiger auf umfangreiche Dispute mit Tolstois Werk ein (Berdjajew, Bulgakow, Struwe, Menschikow). Mehr denn je zuvor suchten zeitgenössische Autoren, zum Teil in langen Traktaten, ihr Verhältnis zu Tolstoi öffentlich zu klären. Die vorliegende Auswahl kann daraus nur einen knappen Ausschnitt geben.

Der in Westeuropa und Nordamerika als einer der Väter des russischen Anarchismus bekannt gewordene Pjotr Kropotkin (1842-1921) hielt zu Beginn des Jahrhunderts eine Reihe von Vorträgen mit dem Thema „Ideale und Wirklichkeit in der russischen Literatur“. Dem später verfaßten Buch entstammt der hier abgedruckte Aufsatz über das Tolstoische Traktat „Was ist Kunst“. Er ist vor allem bemerkenswert hinsichtlich der Tradition des ästhetischen Denkens, in die Tolstoi gestellt wird, und der Tendenz, die Kropotkin als geeignet betrachtet, den Leser in Europa mit Tolstoi vertraut zu machen.

Nur den weniger Eingeweihten wird es verwundern, mit welcher nicht nur allgemeinem Respekt geschuldeter Übereinstimmung der Symbolist Alexander Block (1880-1920) auf das Werk des realistischen Klassikers reagierte. Seine Arbeit ist nicht aus der Distanz des siegreichen Jüngeren geschrieben, sondern in der vollen Erkenntnis der Notwendigkeit des Tolstoischen Werkes für seine, Blocks, Gegenwart. Dieses beeindruckende Zeugnis hat in den Tagebüchern Blocks aus den Ihren 1908/09 noch beachtenswerte Ergänzung gefunden.

Mit dem Abdruck einiger Aforismen Wassili Rosanows (1856-1919) wurde ein Akzent gesetzt, der an zugespitzte Situationen der Kritik, an den Stil der Polemik zwischen unversöhnlichen Tolstoi-Gegnern und ebenso unzugänglichen Tolstoi-Apologeten erinnern sollte. Rosanow, ein publizistisches Enfant terrible aller kulturellen und politischen Lager, seismografisch begabter Chronist für alle Schwankungen und Bewegungen des Zeitgeistes — als solcher auch wiederentdeckenswert außerhalb des russischen Sprachraums —, hat in seinen brillant-schillernden Aforismenbänden und in seinen vielen Miszellen über Literatur auch für Tolstoi Platz gehabt.

Seinen besonderen Platz nimmt das Tolstoische Werk in der sozialistischen russischen Kritik ein. Das ergab sich zwangsläufig aus der Tatsache, daß der Denker Tolstoi zunehmend in alle gesellschaftstheoretischen und gesellschaftspolitischen Debatten geraten war. Bereits die Kritiken Tschernyschewskis, Pissarews und Michailowskis hatten diesen Zusammenhang hergestellt. Nach den radikalen, zentristischen und liberalen Volkstümlern griffen um die Jahrhundertwende nun auch alle anderen, sich immer mehr differenzierenden Kritiker der Linken in solche Debatten ein: Sozialrevolutionäre, Volkssozialisten, legale Marxisten, die Sozialdemokraten mit den beiden Flügeln der Menschewiki und Bolschewiki. Als sich Ljubow Axelrod-Orthodox (1868-1946) zum 75. Geburtstag zu Wort meldete, war also umfangreiche Vorarbeit geleistet. Die Verfasserin selber hatte sich als Mitglied der Plechanowschen „Gruppe der Arbeit“ bereits durch eine in Bern verteidigte filosofische Dissertation über Tolstoi (1901) Kenntnis vom Gegenstand erworben. Ziel ihres programmatisch gemeinten Aufsatzes war es, vor allem die Trennlinien der Sozialdemokratie zu einem Werk zu markieren, dessen Lehren sie im diametralen Gegensatz zu den Absichten der Sozialdemokratie sah. Anerkennung (durch die Bourgeoisie) habe sich dieses Werk in Westeuropa vor allem durch die Alternative erworben, die es zum Sozialismus bieten wolle. Tolstoi wurde für die Kritikerin zum warnenden Beispiel, weckte in ihr Mißtrauen und Unnachgiebigkeit, wodurch sie sich alle Möglichkeiten verschloß, zu Tolstois Werk jenen Abstand zu gewinnen, den sich Michailowski oder auch Kropotkin immerhin verschafft hatten: Die politisch-pragmatische Belastung des Verhältnisses Ideologie — Geschichte verhinderte Einsichten, die andere Zeitgenossen bereits hatten oder bald gewannen. Der Vorwurf, Tolstoi sei als ein Mann seines Systems zu betrachten, wog schwer und wirkte lange. Bei solchen Positionen ist die Kritikerin auch in ihren zwanzig Jahre später veröffentlichten und wiederveröffentlichten Tolstoi-Aufsätzen geblieben.

Unumwunden nannte dagegen Nikolai Jordanski (1876-1928) Tolstoi einen Apostel der sozialen Revolution, dessen weltweite Anerkennung auf eben dieser Wirkung beruhe. Der ehemalige Volkstümler und jetzige Sozialdemokrat Jordanski schrieb das bereits in einem Nekrolog, aber im vollen Bewußtsein dessen, daß der Kampf um Tolstoi erst begonnen habe. Er meldete den nahezu uneingeschränkten Anspruch der Linken auf dieses Erbe an. Mit der Sprengkraft der Tolstoischen Moral und Soziallehre, den utopisch-sozialistischen Anschauungen Tolstois, mit der Einheit seines Werkes trotz aller ihm innewohnenden Widersprüche und den weit über Rußland hinausreichenden Wirkungen benannte er die Gründe, die Tolstois Werk in die Entwicklung des Sozialismus stellten.

Der Protest der russischen Linken gegen solche Vereinnahmung war gewaltig. Eines der für diese Auseinandersetzungen interessantesten Zeugnisse sind die Tolstoi-Aufsätze Pjotr Struwes (1870-1944), vor allem der hier abgedruckte. Als er entstand, war Struwe bereits ein Jahrzehnt zuvor aus der russischen sozialistischen Bewegung ausgeschieden und hatte sich — gemeinsam mit den anderen Autoren des bekannten .,Wechi“-Manifestes — mit viel Aufwand und öffentlicher Geste von seiner eigenen Vergangenheit distanziert. Wie auch bei anderen Autoren — deshalb ist seine Position von Interesse — wurde seine veränderte Haltung zum Tolstoischen Werk Paradigma einer veränderten Haltung zur russischen Tradition, dem Kampf zwischen Fortschritt und Reaktion in den vergangenen Jahrzehnten. Die Revolution von 1905 hatte ihn wie alle Wechi-Leute ernüchtert, das Volk ihn „enttäuscht“. So galt es, neue Positionen zu finden, ohne alte Interessen aufzugeben. Dazu gehörte der Versuch mit Tolstoi. Zwar gelingt keine Erklärung der eigenen Position, aber vehement wird Polemik betrieben, um Tolstoi nicht der Linken zu überlassen. Struwe wendet sich sowohl gegen den sozialistischen Kritiker Peschechonow (der Tolstois Erbe für den Sozialismus ablehnte, weil er es als Ausdruck der Ideologie der Rechten ansah) wie gegen Jordanski, dessen Sympathiebekundung er als Falsifikation abtut. So öffnet sich ihm Tolstois Werk für die eigene Beschlagnahme: Es gehöre weder der bourgeoisen Welt noch dem Sozialismus. Sein Vorschlag religiöser Suche im Namen des Liberalismus war das Angebot für einen dritten Weg.

Mitten in diesem Ideologiestreit steht jener Aufsatz Georgi Plechanows (1856-1918), mit dem einer der Väter des russischen Marxismus das verhängnisvolle Schema vom schwachen Denker und großen Künstler Tolstoi ausbaute. Der 1910 entstandene Aufsatz, eine von sieben Arbeiten Plechanows über Tolstoi, ist nur in seinen historischen Kontexten voll verständlich und alles andere als ein Mißverständnis oder ein Extrem der Polemik. Plechanow hatte die Debatten um das wider-sprüchliche Werk Tolstois beständig verfolgt. Seine fast ausschließliche Bewertung der Weltanschauung erklärt sich daraus, daß es ihm besonders darauf ankam, die retardierenden Wirkungen der Tolstoischen Lehre zu erhellen. Denn wie schon in den achtziger Jahren schien das Tolstoische Werk wiederum ein Vakuum auszufüllen, als Alternative zu revolutionärer Veränderung in Gebrauch zu kommen. Damit war ein tatsächlicher Vorgang beobachtet, der in Rußland, mehr noch sogar in Westeuropa, in besonderem Maße die Tolstoische Publizistik betraf.

Klärung in der linken Kritik brachten die Tolstoi-Aufsätze Lenins (1870-1924). Alle sechs Arbeiten verdanken ihr Entstehen zwar auch einer erwiesenermaßen intensiven und lange währenden Beziehung zum künstlerischen Werk Tolstois, sind aber in erster Linie Teil jener Epochenanalyse, die Lenin nach der gescheiterten Revolution von 1905 vornahm. Das Werk Tolstois wiederum war Teil und bedeutsames Moment der Epoche, so daß Lenin jenen besonderen Zugang zu ihm fand, der im Titel seines wohl bekanntesten Aufsatzes — „Spiegel der Revolution“ — am besten zum Ausdruck kommt. Mit beiden methodologischen Ausgangspunkten, der Epochenproblematik und der Spezifik des Abbilds (Spiegel), konnte Lenin auf jene Distanz gehen, die mehr erbrachte als das alte Prinzip des Einerseits-Andererseits, das zumeist auf individuelle „Schuldzumessung“ oder subjektives Versagen hinauslief. Mit dem keineswegs häufig zitierten Satz, daß Tolstois Lehre (die Lehre!) utopisch und sozialistisch (!), aber auch reaktionär sei, waren Denker und Künstler in die Vorgeschichte sozialistischen Denkens eingebracht, und es war zugleich eine historisch genau definierte Abgrenzung vorgenommen, die alte Schemata aufhob.

Allerdings erst in der Theorie. Die Daten dieser Aufsätze (1908 und 1910) zeigen im Vergleich zu anderen, später entstandenen Arbeiten der linken Kritik, daß die Aneignung ihrer Erkenntnis keine Selbstverständlichkeit war, daß der Weg von der verbalen Anerkennung der Leninschen Arbeiten bis zu praktischen Konsequenzen lang blieb. Im Streit um das Jubiläum von 1928, den 100. Geburtstag Tolstois, gingen die Wogen noch einmal hoch. Die Feststellung von heute, daß sich damals am Beispiel des Tolstoischen Werkes ein bestimmtes, positives Erbeverhältnis zur russischen Klassik endgültig durchgesetzt habe, stimmt nur eingeschränkt und erst im Hinblick auf das letztendliche Ergebnis. Im Vorfeld des Jubiläums kam es zu heftigen Kontroversen, an denen sich die Kritiker und Kulturpolitiker beteiligten, die während der zwei oder drei zurückliegenden Jahrzehnte publiziert hatten. Und zwar meldeten sie sich zu Wort, ohne ihre Positionen vom Anfang des Jahrhunderts zu korrigieren. Olminski und Axelrod-Orthodox standen in einer Front, mit ihnen Kritiker wie Fritsche (dessen Aufsatz vom „Spiegelehen“ Tolstoi heute wie Ironie wirkt). Lunatscharski mußte sich die fordernde Frage des alten „Prawda“-Redakteurs Olminski gefallen lassen: „Genosse Lenin oder Lew Tolstoi?“. So jedenfalls lautet die Überschrift unies seiner Zeitungsartikel in der „Prawda“ von 1928. Darin heißt es: „Diese Lehre verbreitete sich rasch unter der dem enegatentum zuneigenden Intelligenz und infizierte die ehrliche Jugend eben dank der Begabung ihres Predigers Lew Tolstoi. Die Jugend hingegen, die der Revolution treu blieb, sah sich gleichsam auf einer unbewohnten Insel ausgesetzt. … Die Lehre Tolstois schlug auf die Narodowolzen ebenso ein wie auf die Marxisten.“ Das waren, nur ein Jahrzehnt nach dem politischen Sieg der Revolution, inmitten von schwierigen ideologischen Auseinandersetzungen, schwerwiegende Worte. Lunatscharskis Einsatz für das Jubiläum hat sich gelohnt, dieser Erfolg war nicht zuletzt seinem Festhalten an der Leninschen Linie der linken Kritik, die weit über das Werk Tolstois hinauswies, zu danken. Nationale und internationale 1 rbedebatten haben diese Aufsätze in ihren Grundpositionen bis in die Gegenwart bestätigt. In unserer Dokumentation stehen sie in ihren unmittelbarsten historischen und literarhistoischen Kontexten.

Wir wollen in dieser Sammlung Texte über einen Klassiker vor Augen führen, an deren Fragestellungen und Antworten nichts „alt“ geworden ist, Texte, die keiner Aktualisierung bedurfen, um Aktualität zu beweisen.«

bluete

literatur-Büchner

koka

 

Georg Büchner

 

 

Revolutionärer Aktivist, genialer Dichter
Ein Beitrag zu seinem 200. Geburtstag von Jens Renner in analyse & kritik, Oktober 2013

Seine Stücke werden immer noch oft gespielt, aber von seinen revolutionären Aktivitäten blieb nicht viel mehr in Erinnerung als der Slogan »Friede den Hütten, Krieg den Palästen!«. Für die deutschen Bildungsbürgerinnen ist Georg Büchner, geboren am 17. Oktober 1813, gestorben am 19. Februar 1837, vor allem der geniale Dichter. Selbst die Motive seines politischen Handelns und seine Grundüberzeugungen werden — immer mal wieder — in Zweifel gezogen, zuletzt in Hermann Kurzkes umfangreicher Biografie, auf die noch zurückzukommen sein wird.

Seit 1831 Medizinstudent zunächst in Straßburg, ab Oktober 1833 in Gießen, gehört Büchner im März 1834 zu den Mitbegründern der Gesellschaft der Menschenrechte: »eine Handvoll Studenten, radikale Kleinbürger und Handwerksburschen«.(H. M. Enzensberger) Zur selben Zeit schreibt er den Entwurf für die Flugschrift Der Hessische Landbote — ein Aufruf zur Revolution an die Landbevölkerung in Hessen. Die Schilderung von deren elendem Leben findet sich neben Anklagen des Adels und Statistiken über die extrem ungerecht verteilte Steuerlast sowie die Verschwendung des Staates und der Fürsten. Am Ende steht die Verheißung einer großen Zukunft: »Deutschland ist jetzt ein Leichenfeld, bald wird es ein Paradies seyn.« Das allerdings erkämpft werden muß: »Wann der Herr euch seine Zeichen gibt durch die Männer, durch welche er die Völker aus der Dienstbarkeit zur Freiheit führt, dann erhebt euch, und der ganze Leib [das deutsche Volk; Anm. ak] wird mit euch aufstehen.«

Während die zitierten Sätze mit einiger Sicherheit aus Büchners Originaltext stammen, wurden andere Passagen hinzugefügt von seinem Kampfgefährten Ludwig Weidig, der den Entwurf in seinem Sinne redigierte. So ersetzte er »die Reichen« durchgängig durch »die Vornehmen«, um die bürgerlichen Liberalen nicht zu verschrecken. Was dabei herauskam, sei, so der Literaturwissenschaftler Hans Mayer (1907-2001), »Verfälschung und Überarbeitung der Handschrift und der Gedanken Büchners durch Weidig, Büchner und Weidig in einem, Koalitionspolitik und kompromißlose Frontstellung zu gleicher Zeit.«

Weidigs Strategie der großen Koalition gegen die Fürsten lehnte Büchner ab, weil er die Klasseninteressen der Bourgeoisie durchschaute. Auch die Politik der intellektuellen Belehrung verwarf er: »Die Gesellschaft mittels der Idee, von der gebildeten Klasse aus reformieren? Unmöglich!« Er sieht »nur ein Mittel, die Welt sozialer Ungerechtigkeit, der Gegensätze von Produktivität und genießender Ausbeuterei aus den Angeln zu heben: die soziale Umwälzung der Entbehrenden und Wirkenden.« So formuliert es Hans Mayer, der aber unmittelbar den Satz folgen läßt: »Wohin aber dieser Aufstand zu führen vermöchte, darauf gibt der Hessische Landbote keine Antwort.«

Mehr Sozialist als Republikaner?

Bei aller Empathie für die leidende Landbevölkerung beklagt Büchner doch auch deren »ziemlich niederträchtige Gesinnung«. Um die »große Klasse« zu gewinnen, gebe es »nur zwei Hebel: materielles Elend und religiöser Fanatismus«. So erklärt sich die doppelgleisige Agitation des Hessischen Landboten: Er schildert die Not, beruft sich auf den Willen Gottes und verspricht dessen Unterstützung bei dem Versuch das Paradies auf Erden zu errichten. Einige, aber keineswegs alle religiösen Wendungen gehen auf den gläubigen Christen Weidig zurück, der Atheist Büchner nutzt sie als Mittel zum Zweck.

Ist Büchner also zu den Frühsozialisten zu zählen? Hans Mayer hält das für eine »müßige Frage«, andere bejahen sie, aktuell der Literaturwissenschaftler Burghard Dedner, der seinen Text über »politischen und ökonomischen Egalitarismus im Hessischen Landboten« mit einem Zitat von Büchners Bruder Ludwig überschreibt: »Mehr Socialist als Republikaner« sei Georg Büchner gewesen. Auch Frank Deppe sieht »frühsozialistische Themen« im Hessischen Landboten, auch wenn die Eigentumsfrage dort nicht gestellt werde. Deppes Fazit: »Die Sozialkritik — und die daraus abgeleitete Kritik des Staates als Instrument der Ausbeutung der Mehrheit der Bevölkerung im Interesse einer kleinen Oberschicht — verleiht dem Landboten seine Radikalität und ordnet ihn in die Tradition des Frühsozialismus ein …«

Erfolgreich war die Schrift trotz ihrer Sprachgewalt nicht. In zwei Auflagen wurden insgesamt kaum mehr als 1.500 Exemplare gedruckt. 139 davon fielen in die Hände der Polizei, die im August 1834 den Mitverschwörer Karl Minnigerode festnehmen konnte. Auch Büchner geriet in Verdacht. Auf Wunsch seines Vaters kehrte er im September 1834 ins Elternhaus nach Darmstadt zurück. Hier schrieb er heimlich innerhalb von fünf Wochen das Revolutionsdrama »Dantons Tod«. Eine Möglichkeit, seine subversive Tätigkeit fortzusetzen, sah er nicht. Im folgenden Winter löste sich die Darmstädter Sektion der Gesellschaft der Menschenrechte auf. Durch die Denunziationen eines Spitzels und eines Kronzeugen wurden weitere Verschwörer verhaftet, darunter Weidig. Er starb später im Gefängnis an einer Halswunde. Ob er sich selbst tötete oder aber ermordet wurde, konnte nie geklärt werden.

Büchner floh im März 1835 über die Grenze nach Straßburg. Dort schrieb er die Erzählung »Lenz« und das Lustspiel »Leonce und Lena« — als Beitrag für ein Preisausschreiben des Cotta-Verlages. Allerdings verpasste er den Einsendeschluß um wenige Tage. Zur gleichen Zeit übersetzte er zwei Dramen vor Victor Hugo und setzte sein Studium fort. Im Frühjahr 1836 vollendete er seine Dissertation »Abhandlung über das Nervensystem der Barbe«, die er im Somemr der Philosophischen Fakultät der Universität Zürich vorlegte. Zum Doktor der Philosophie ernannt, zog er im Oktober nach Zürich. Hier lebte er bis zu seinem Tode. Georg Büchner starb am 19. Februar 1837 an Typhus, mit nur 23 Jahren.

Rückzug aus der aktiven Politik

Auch in Zürich blieb er auf vielen Gebieten aktiv; er hielt Vorlesungen in Philosophie, forschte an Fischen und schrieb am »Woyzeck«. Hermann Kurzke interpretiert in seiner kürzlich erschienenen Biografie Büchners Rückzug aus der aktiven Politik als Ausdruck von Resignation und schlechtem Gewissen gegenüber seinen eingesperrten Genossen. Überhaupt sei er mehr »Sozialromantiker als Sozialrevolutionär« gewesen. Daß in seinen Werken religiöses Vokabular weit häufiger vorkomme als politisches, deutet Kurzke als Sehnsucht Büchners nach einer Versöhnung mit dem Christentum — während seine mit großem Fleiß verfolgte akademische Karriere der Versöhnung mit dem strengen Vater gedient habe. Das mag man für plausibel halten oder auch nicht — die psychologischen Deutungen, die der fantasievolle Biograf in Ermangelung eindeutiger Quellen zusammenträgt, beruhen zum größten Teil auf Spekulation. Seine Darstellung richtet sich explizit gegen die »linke Büchner-Orthodoxie« — nicht nur in der DDR, sondern vor allem im »westdeutschen Verbalradikalismus« seit 1968.

So zerfällt Büchners Erwachsenenleben für Kurzke in zwei klar abgrenzbare Teile: einen politischen (»sozialromantischen«) und einen akademisch-literarischen. Hans Mayer dagegen hebt »Büchners Totalität der Lebensinteressen« hervor und nennt neben der Naturwissenschaft und der Philosophie diverse unmittelbar politische Gegenstände dieser Interessen: die Aufklärung und die Französische Revolution, soziale Utopie und Arbeiterbewegung, die Kritik an den »großen Männern«. Damit war er weit von einem Literatenleben entfernt, wie es zeitgenössische Dichter führten; auch »seine Literaturproduktion einer Nichtselbstverwirklichung und Nichtidentitätsfindung«, so Mayer weiter, mache ihn zur »großen Ausnahme«, zum »Außenseiter« und »Vorwegnehmenden«.
 

Wie gewalttätig darf, muß die Revolution sein?

Bei allen autobiografischen Elementen, die Büchners Werke enthalten, versteht es sich für Mayer von selbst, daß diese politisch gedeutet werden müssen »Dantons Tod» ist eine Auseinandersetzung nicht nur mit der Französischen, sondern mit der Revolution schlechthin, ihren Zielen, Methoden und — vermeidbaren oder notwendigen — Opfern. Der historische Revolutionär Danton wollte nach den »Septembermorden« an etwa 1200 politischen Gefangenen, für die er mitverantwortlich war, einen gemäßigten Kurs einschlagen. Büchner läßt ihn, im Streitgespräch mit seinem Gegenspieler Robespierre, sagen: »Wo die Notwehr aufhört, fängt der Mord an; ich sehe keinen Grund, der uns länger zum Töten zwänge.« Robespierre antwortet: »Die soziale Revolution ist noch nicht fertig; wer eine Revolution zur Hälfte vollendet, gräbt sich selbst sein Grab.«

Hans Mayer kommentiert, Robespierres radikale Position sei »geschichtlich durchaus sinnvoll und denkbar und auch schwer zu widerlegen«, außerdem habe ihm die Geschichte Recht gegeben, Büchner verzichtet darauf, Partei zu ergreifen. Sein Stück endet mit Dantons Hinrichtung und ohne Hoffnung auf einen revolutionären Aufschwung. Der Schluß entspricht diversen pessimistischen Äußerungen Büchners, u. a. in dem sogenannten Fatalismusbrief an seine Verlobte Wilhelmine Jaeglé von Januar 1834: »Ich studirte die Geschichte der Revolution. Ich fühlte mich wie zernichtet unter dem gräßlichen Fatalismus der Geschichte.«

Das darf nicht als Sich-Abfinden mit den Verhältnissen mißverstanden werden. Noch kurz zuvor hatte er, ebenfalls an Wilhelmine Jaeglé geschrieben: »Die politischen Verhältnisse könnten mich rasend machen. Das arme Volk schleppt geduldig den Karren, worauf die Fürsten und Liberalen ihre Affenkomödie spielen. Ich bete jeden Abend zum Hanf und zu d. Laternen.« Wenig später, im März 1834, schrieb er dann den Aufruf für Den Hessischen Landboten.

Selbst sein Lustspiel »Leonce und Lena«, das er hauptsächlich in der Hoffnung auf Geld schrieb, ist politisch: eine »echte Satire, gespeist aus Haß, nicht aus Spott und Laune«, Haß auf »eine Gesellschaftsordnung, die Büchner als unmoralisch empfand«. (Mayer) In Büchners bekanntestem Stück, dem Fragment gebliebenen »Woyzeck«, ist die politische Anklage offensichtlich — bis hin zur‘ Parteinahme für einen leidenden, verwirrten Menschen, der zum Mörder an seiner untreuen Geliebten wird. Büchner verteidigt den Mord nicht, zeigt aber, wie es dazu kommen kann in einer Welt, wo »Moral« und »Tugend« für die Armen ein Luxus sind. Die Privilegierten, die davon schwatzen, heißen bei Büchner schlicht »Hauptmann«, »Doktor« oder »Tambourmajor«, die Geknechteten dagegen werden durch Eigennamen als Individuen sichtbar. Einen revolutionären Ausweg aber gibt es für sie nicht, nur Demütigung und Verzweiflung.

»Woyzeck« ist also mit Sicherheit ein Sozialdrama, keinesfalls aber ein Vorläufer des Sozialistischen Realismus. Entsprechende Instrumentalisierungsversuche, die es gab, etwa in der DDR, sind lächerlich. Kurzke und seine Bewunderer in den Feuilletons betreiben das Gleiche mit anderem Vorzeichen.

bluete

Literatur-Léon-Xanrof

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Léon Xanrof

 

Ein Gedicht, entstanden um die Jahrhundertwende von Léon Xanrof (1867 – 1953), der eigentlich Fourneau hieß, sich zu Fornax latinisierte und dann den Namen rückwärts gelesen vorzog; deutsche Übersetzung von Hans Carl Müller; die Illustration ist ein Buch eines in Batignolles, einem Pariser Stadtteil spielenden Romans von Xanrofs Zeitgenossen Claude Izner, welcher – er versetzt zurück in die Pariser Kommune – ebenfalls nicht ohne ist, das Gemälde ist von Jean Béraud, dessen Vorliebe Straßenszenen galt:
 

Gassenmädchen

Wir sind der Stolz von Batignolles,
Wenn wir auch Gassenmädchen sind.
Daß jedes sich nur schleunigst trolle,
Weckt früh Mama uns — nicht gelind!
Man steht gleich auf,
zieht sich sein Kleid an
In aller Hast — dann fort im Nu!
Wir laufen emsig durch die Stadt dann,
Ein Hörnchen knabbernd für 'nen Sou.

Wir schauen frech wie Gassenjungen
Den Männern allen ins Gesicht.
Weil unsre Schuhe aufgesprungen,
Lacht man uns aus, doch stört's uns nicht.
Wir gehen bummeln froh und frisch,
'ne Blume noch ins Haar geschwinde:
Aufreizend wie ein toll Gemisch
Von Sünderin und reinem Kinde.

Stolz sind wir, wenn wir Eindruck machen,
Besonders auf die alten Herrn!
Sie werden rot, es ist zum Lachen,
Und zwinkern uns schon zu von fern.
Man läßt sie erst zum Spaß gewähren,
Dann sagt man keck ganz nebenbei:
»Mein Herr! Wenn wir schon sechzehn wären,
Vielleicht! Jetzt kommse mit zur Polizei!«

bluete

literatur-José-Saramago

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José Saramago

 

Der heilige Playboy
Die portugiesische Edition des Playboy würdigt in ihrer Juli-Ausgabe 2010 (kurz nach seinem Tod am (18.06.10) den portugiesischen Vaterlandsverräter José Saramago (1922-2010) mit der Bebilderung seines Romans »Das Evangelium nach Jesus Christus« (O Evangelho segundo Jesus Cristo) (1991), in dem er ihn selber an der heutigen römisch-katholischen Kirche – Staatskirche in Portugal und mit der Diktatur, die 1974 endete, verbrüdert – (ver)zweifeln läßt. Nun kann man feststellen, daß das Bild des Jesus im Playboy, das im Aussehen ganz dem katholischen Klischee entspricht (langhaarig, bärtig, weich), mit den so gar nicht moralisch integren, machohaften Absichten kontrastiert. Insofern trifft es ganz gut den Roman, der dem institutionell ge- und verfaßten Jesus einen weit freizügigeren und großspurigeren gegenüberstellt. Inwieweit er der historischen Figur des Jesus entspricht sei einmal dahin gestellt. Die Schaffung einer neuen Moral, wie er sie beispielsweise in der »Bergpredigt« verkündigt hat, ist ja als Kritik der Moral keineswegs mißzuverstehen (man denke nur an die Passagen zum Ehebruch!). Insofern haben ihn nur die Leute für sich wiederentdeckt, die ebenfalls eine neue Moral zu schaffen für nötig hielten, das Urchristentum sowieso und eben der utopische Sozialismus und noch später der Realsozialismus, der als Farce, zumal es schon längst eine wissenschaftliche Religionskritik gab. So tief freilich wollte der Playboy freilich erst gar nicht schürfen, nichtsdestotrotz gibt es Zoff mit der US-Zentrale, die sich moralischer erweist als der Papst, welcher sich – soweit bekannt – nicht geäußert hat. Was Playboy Jesus zu dem allen wohl gemeint hätte? Und ob Gott Vater zürnt ob solch unwürdiger Zustände auf der Erde? Muß er nicht bald einen neuen Jesus aussenden, der die Liebe lehrt? Oder ist der Playboy heute der Bote, ein Engel Gottes? (15.07.10)

Seine Romane und Kurzgeschichten sind größtenteils in die deutsche Sprache übersetzt
(ohne Gewär auf Vollständigkeit!):

bei: Hoffmann & Campe, Hamburg:
Kleine Erinnerungen, 2016
Die Geschichte von der unbekannten Insel. 2014
Hoffnung im Alentejo, 2013
Claraboia oder wo das Licht einfällt, 2013
Kain, 2011
Über die Liebe und das Mee, 2011
Die Reise des Elefanten,2010

bei: Atlantik Verlag, Hamburg:
Das Todesjahr des Ricardo Reis, 2014
Eine Zeit ohne Tod, 2015
Das steinerne Floß, 2015
Alle Namen, 2016
Das Memorial. Atlantik Verlag, Hamburg 2019
Das Evangelium nach Jesus Christus, 2018
Geschichte der Belagerung von Lissabon, 2018
Handbuch der Malerei und Kalligraphie, 2018

sonstige Verlage:
Der Doppelgänger, Btb Verlag, München 2013
Das Zentrum, Btb Verlag, München 2014
Die Stadt der Sehenden, Btb Verlag, München 2015
Die Stadt der Blinden, Rowohlt, Reinbek 2008
Der Stuhl und andere Dinge – Erzählungen, Rowohlt, Reinbek 1998
Die Nacht, Dirk Laker Verlag, Bielefeld – In der Nacht vom 24. zum 25. April 1974 fiel die Diktatur und Portugal fand sich am Scheideweg zwischen Sozialismus und Kapitalismus.

bluete

Poe-The-Raven

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Edgar Allan Poe

 

Eines seiner bekanntesten Gedichte hat viele in In- und Ausland beeindruckt.
Deshalb hier das Original und nachfolgend Übersetzungen – in dieser Reihenfolge – ins Griechische, ins Russische, ins Serbische, ins Französische – diese sowohl von Baudelaire wie von Mallarmé, ins Rumänische und ins Deutsche. Die Illustrationen hat kein geringerer als Édouard Manet zu diesem Gedicht gezeichnet. Die letzte Abbildung zeigt das Poesche Anwesen in Richmond/Virginia.

 

The Raven

Once upon a midnight dreary, while I pondered, weak and weary,
Over many a quaint and curious volume of forgotten lore-
While I nodded, nearly napping, suddenly there came a tapping,
As of some one gently rapping, rapping at mу chamber door.
" 'T is some visitor," I muttered, "tapping at ту chamber door —

Оnlу this and nothing more."

Ah, distinctly I remember it was in the bleak December;
And each separate dying ember wrought its ghost upon the floor.
Eagerly I wished the morrow; — vainly I had sought to borrow
From mу books surcease of sorrow — sorrow for the lost Lenore —
For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore —

Nameless here for evermore.

And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain
Thrilled me — filled mе with fantastic terrors never felt before;
So that now, to still the beating of mу heart, I stood repeating,
" 'T is some visitor entreating entrance at tny chamber door —
Some late visitor entreating entrance at mу chamber door; —

This it is and nothing more."

Presently mу soul grew stronger; hesitating then no longer,
"Sir," said I, "or Madam, truly your forgiveness I implore;
But the fact is I was napping, and so gently you came rapping,
And so faintly you came tapping, tapping at mу chamber door,
That I scarce was sure I heard you" — here I opened wide the door; —

Darkness there and nothing more.

Deep into that darkness peering, long I stood there wondering, fearing,
Doubting, dreaming dreams по mortal ever dared to dream before;
But the silence was unbroken, and the stillness gave по token,
And the only word there spoken was the whispered word, "Lenore?"
This I whispered, and an echo murrmixed back the word, "Lenore!"

Mегеlу this and nothing more.

Back into the chamber turning, аll mту soul within mе burning,
Soon again I heard a tapping somewhat louder than before.
"Surely," said I, "surely that is something at mу window lattice ;
Let mе see, then, what thereat is, and this mystery explore —
Let mту heart be still a moment and this mystery explore; —

'Т is the wind and nothing more!"

Open here I flung the shutter, when, with many a flirt and flutter,
In there stepped a stately Raven of the saintly days of yore;
Not the least obeisance made he; not a minute stopped or stayed he;
But, with mien of lord оr lady, perched above mу chamber door —   
Perched upon a bust of Pallas just above mу chamber door 

Perched, and sat, and nothing more.

Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling,
Ву the grave and stern decorum of the countenance it wore,
"Though thy crest be shorn and shaven, thou," I said, "art sure no craven,
Ghastly grim and ancient Raven wandering from the nightly shore —
Теll mе what thy lordly name is оп the Night's Plutonian shore!"

Quoth the Raven, "Nevermore."

Much I marvelled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,
Though its answer little meaning — little relevancy bore;
For we cannot help agreeing that no living human being
Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber dоог —
Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door,

With such name as "Nevermore."

But the Raven, sitting lonely оп the placid bust, spoke only
That one word, as if his soul in that one word he did outpour.
Nothing farther then he uttered — not a feather then he fluttered —
Till I scarcely more than muttered, "Other friends have flown before —
On the morrow he will leave mе, as mу Hopes have flown before."

Then the bird said, "Nevermore."

Startled at the stillness broken by reply so aptly spoken,
"Doubtless," said I, "what it utters is its only stock and store
Caught from some unhappy master whom unmerciful disaster
Followed fast and followed faster till his songs one burden bore —
Till the dirges of his Норе that melancholy burden bore

Of 'Never — nevermore.' "

But the Raven still beguiling my sad fancy into smiling,
Straight I wheeled a cushioned seat in front of bird and bust and door;
Then, upon the velvet sinking, I betook myself to linking
Fancy unto fancy, thinking what this ominous bird of yore-
What this grim, ungainly, ghastly, gaunt, and ominous bird of yore 

Meant in croaking "Nevermore."

This I sat engaged in guessing, but по syllable expressing
То the fowl whose fiery eyes now burned into mу bosom's core;
This and more I sat divining, with mу head at ease reclining
On the cushion's velvet lining that the lamp-light gloated o'er,
But whose velvet-violet lining with the lamp-light gloating o'er,

She shall press, ah, nevermore!

Then, methought, the air grew denser, perfumed from an unseen censer
Swung by seraphim whose foot-falls tinkled on the tufted floor.
"Wretch," I cried, "thy God hath lent thee — by these angels he hath sent thee
Respite — respite and nepenthe from thy memories of Lenore;
Quaff, oh, quaff this kind nepenthe and forget this lost Lenore!"

Quoth the Raven, "Nevermore."

"Prophet!" said I, "thing of evil! — Prophet still, if bird or devil! —
Whether Tempter sent, оr whether tempest tossed thee here ashore,
Desolate yet аll undaunted, оп this desert land enchanted —
Оп this home by Horror haunted — tell me truly, I implore —
Is there—is there balm in Gilead? — tell me — tell me, I implore!"

Quoth the Raven, "Nevermore."

"Prophet!" said I, "thing of evil! — prophet still, if bird or devil!
Ву that Heaven that bends above us — by that God we both adore —
Теll this soul with sorrow laden if, within the distant Aidenn,
It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore —
Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore."

Quoth the Raven, "Nevermore."

"Ве that word our sign of parting, bird оr fiend!" I shrieked, upstarting —
"Get thee back into the tempest and the Night's Plutonian shore!
Leave по black plume as a token of that lie thy soul hath spoken!
Leave mу loneliness unbroken! — quit the bust above mу door!
Take thy beak from out mу heart, and take thy form from off mу door!"

Quoth the Raven, "Nevermore."

And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting
On the pallid bust of Pallas just above mу chamber door;
And his eyes have аll the seeming of a demon's that is dreaming,
And the lamp-light o'er him streaming throws his shadow оn the floor;
And mу soul from out that shadow that lies floating оп the floor

Shall be lifted — nevermore!

To Koράκι
Έντγκαρ Άλλαν Πόε (Μετάφραση: Γιάννης B. Ιωαννίδης)

Δώδεκα έδειχνεν η ώρα, μεσονύχτι, όπως και τώρα
Κι είμουν βυθισμένος ώρα σε βιβλία αλλοτινά,
Όταν μέσα από ένα Θάμπος ύπνου να μου εφάνη, σάμπως
Κάποιος έξω από την πόρτα να χτνπούσε σιγανά
¨
Επισκέπτης, είπα, θάναι και χτυπάει σιγανά'

Τούτο θάναι μοναχά.

A, θυμάμαι, έπεφτε χιόνι και του κρύου Δεκέμβρη οι τόνοι
Σκούζαν μες στο παραγώνι και στοιχειώναν τη φωτιά.
H νυχτιά με στενοχώρα κι άδικα έψαχνα τόση ώρα
Νάβρω τη γλυκειά Λεωνόρα μες τ' αρχαία μου τα χαρτιά.
Τη Λεωνόρα που οι αγγέλοι της κρατάνε συντροφιά

Και δική μας ποτέ πια.

Κάθε Θρόισμα στο μετάξι της κουρτίνας είχε αλλάξει
Κι έρχονταν να με ταράξει ο άγριος φόβος που τρυπά.
Κι έλεγα, για να πάρω θάρρος και να διώξω αυτό το βάρος:
— Επισκέπτης, δίχως άλλο, Θάναι τούτος που χτυπά,
Κάποιος νυχτοπαρωρίτης, που για νάμπει μου χτυπά
¨

Τούτο Θάναι μοναχά.

Ξάφνου ως νάντριωσε η ψυχή μου και παρά την ταραχή μου
— Κύριε, φώναξα, ή κυρία, συγχωρέστε με, έστω αργά¨
Στα χαρτιά μου είμουν σκνμένος κι ίσως μισοκοιμισμένος
Δε σας άκουσα ορισμένως να χτνπάτε έτσι σιγά.
Με τα λόγια τούτα ανοίγω τα πορτόφυλλα γοργά.

'Εξω η νύχτα μοναχά.

Το σκοτάδι αυτό τρυπώντας, έμεινα εκειδά απορώντας
Κάθε τόσο ανασκιρτώντας μέσα σ' όνειρα αλγεινά.
Κράτησε ησυχία για ώρα κι άξαφνα, απ' τα βάθη τώρα,
Μια φωνή να λέει Λεωνόρα σα ν' ακούστηκε βραχνά.
Εγώ φώναξα "Λεωνόρα" και τη φέρνει η ηχώ ξανά,

'Ετσι Θάναι μοναχά.

Μπήκα στο δωμάτιο πάλι, μ' άνω κάτω το κεφάλι,
Μα μέσα απ' αυτή τη ζάλη, δυνατήν ακούω χτνπιά.
— Α, στο παραθύρι Θάναι, λέω ευθύς, και με ζητάνε,
Ας ιδώ τώρα ποιός νάναι, φτάνει το μυστήριο πια,
H καρδιά μου δεν αντέχει, φτάνει το μνστήριο πια
¨

Θάναι ο αγέρας μοναχά.

Τότε τα παντζούρια ανοίγω¨ όμως μια κραυγή μου πνίγω
Καθώς βλέπω ένα κοράκι μες στο δώμα να περνά.
H ευγένεια δεν το νοιάζει κι ούτε που με λογαριάζει,
Μα γαντζώνει στο περβάζι της εσώπορτας στερνά.
Μα γαντζώνει και κουρνιάζει στη μαρμάρινη Αθηνά

Και κυττάζει μοναχά.

Πώς ανάπνευσα στ' αλήθεια¨ και γελώντας απ' τα στήθεια,
Λέω, από παλιά συνήθεια, στ' όρνιο με την κρύα ματιά:
— Κι αν σου κόψαν το λοφίο κι αν σ' αφήκαν έτσι αστείο
Μαυροπούλι άλλοτε Θείο, που πλανιέσαι στη νυχτιά;
Ποιό είναι τάχα τ' όνομά σου μες την άραχνη νυχτιά;

Και μου λέει: — Ποτέ πια!

Θάμασα πολύ ακόμα τόρνιο, που είχε ανθρώπου στόμα,
Μα τα λόγια του όλο σκώμα δε μου μάθανε πολλά.
Γιατί αλήθεια, είναι σπουδαίο και περίεργο και μοιραίο,
Αν μια νύχτα, σας το λέω, δείτε κάπου εκεί ψηλά
Κουρνιασμένο ένα κοράκι στην Παλλάδα να μιλά

Και να λέει: — Ποτέ πια!

Τ' όνομά του Θα μου κράζει, σκέφτηκα, μα τι με νοιάζει,
'Ισως πάλι να νυστάζει και τα λόγια του ξεχνά.
'Ομως τούτο ούτε σαλεύει κι είναι ως κάτι να γυρεύει
Και του κρίνουμαι: — Περσεύει κι άλλος τόπος εδωνά,
Την αυγή Θα φύγεις πάλι, σαν ελπίδα που περνά.

Και μου λέει: — Ποτέ πια!

Τρόμαξα στ' αλήθεια μου, όντας, μου δευτέρωσε μιλώντας,
— Δίχως άλλο, είπα σκιρτώντας, τούτο ξέρει μοναχά.
Κάποιος πρώην κύριός του, θάκλαψε πολύ, ο καϋμός του
'Ισως νάγινε δικός του και για τούτο αγκομαχά
Και του απόμεινε στη σκέψη κι είναι σα να ξεψυχά

Λέγοντάς μου: — Ποτέ πια!

Και τη Θλίψη μου ξεχνώντας έστρεψα σ' αυτό γελώντας
Την καρέκλα μου τραβώντας στο κοράκι αντικρυνά.
Μα στο κάθισμά μου απάνω, χίλιες τόσες σκέψεις κάνω
Και στο νου μου τώρα βάνω για ποιό λόγο αληθινά
Σα μιαν επωδή μακάβρια να μου λέει όλο ξανά

 Το κοράκι: — Ποτέ πια!

Γρίφος θάναι ή αίνιγμά του κι ίσως μήνυμα θανάτου
Και κυττώντας τη ματιά του που μου τρύπανε την καρδιά,
Γέρνω ωραία μου το κεφάλι, στο δικό της προσκεφάλι,
'Οπου αντιφεγγούσε πάλι, σαν και τότε μια βραδυά,
Με το βιολετί βελούδο, σαν και τότε μια βραδυά,

Και που δε θ' αγγίξει πια!

Ξάφνου ως νάνοιωσα μου εφάνη γύρω μου άκρατο λιβάνι
Και πλημμύρα να μου φτάνει σύννεφο η Θεία του καπνιά.
— 'Αθλιε, φώναξα, στοχάσου, που ο Θεός στέλνει κοντά σου.
'Αγγελους να σου σταλάσουν νηπενθές για λησμονιά,
Πιέστο, ω, πιέστο, τη Λεωνόρα να ξεχάσεις μ' απονιά,

Και μου λέει: — Ποτέ πια!

Α, προφήτη, κράζω, ωιμένα, κι αν του δαίμονα είσαι γέννα
Κι αν ο Πειρασμός σε μένα, σ' έστειλε απ' τη γης βαθειά,
Κι αν σε τόπο ρημαγμένο σ' έχει ρίξει απελπισμένο
Σ' ένα σπίτι στοιχειωμένο με σκιές και με ξωθιά,
Θάβρω στη Γαλαάδ, ω πες μου, Θάβρω εκεί παρηγοριά;

Και μου λέει: — Ποτέ πια!

— Α, προφήτη, ανήλιαγο όρνιο κι αν πουλί σαι κι αν δαιμόνιο
Απ' το σκότος σου το αιώνιο κι απ' την κρύα σου συννεφιά.
Πες μου, στης Εδέμ τα δάση, θάβρει ο νους μου ν' αγκαλιάσει
Μια παρθένα πούχει αγιάσει κι έχει αγγέλους συντροφιά;
Μιαν ολόλαμπρη παρθένα, πούχει αγγέλους συντροφιά;

Και μου λέει: — Ποτέ πια!

Φύγε στ' άγρια σου τα μέρη, όρνιο ή φάντασμα, ποιός ξέρει
Αν αυτό που σ' έχει φέρει δεν σε καταπιεί ξανά.
Κι ούτε ένα μικρό φτερό σου να μη μείνει εδώ δικό σου,
Φώναξα, και το φευγιό σου να χαθεί στα σκοτεινά.
Πάρε και το κρώξιμό σου πέρα από την Αθηνά.

Και μου λέει: — Ποτέ πια!

Κι από τότε εκεί δεμένο, το κοράκι, καθισμένο
Μένει πάντα κουρνιασμένο στη μαρμάρινη Θεά.
Κι η ματιά του όπως κνττάζει, με ματιά δαιμόνου μοιάζει
Κι η νυχτιά που το σκεπάζει του στοιχειώνει τη σκιά.
Α, η ψυχή μου, δε θα φύγει μια στιγμή απ' αυτή τη σκιά.

Δε Θα φύγει ποτέ πια!
 

Ворон
Эдгар Аллан По (Перевод: Валерия Брюсова)

Как-то в полночь, в час унылый, я вникал, устав, без силы,
Меж томов старинных, в строки рассужденья одного
По отвергнутой науке, и расслышал смутно звуки,
Вдруг у двери словно стуки, – стук у входа моего.
"Это гость, – пробормотал я, – там, у входа моего.

Гость,- и больше ничего!"

Ах! мне помнится так ясно: был декабрь и день ненастный
Был как призрак — отсвет красный от камина моего.
Ждал зари я в нетерпеньи, в книгах тщетно утешенье
Я искал в ту ночь мученья, – бденья ночь, без той, кого
Звали здесь Линор. То имя… Шепчут ангелы его,

На земле же — нет его.

Шелковистый и не резкий, шорох алой занавески
Мучил, полнил темным страхом, что не знал я до того.
Чтоб смирить в себе биенья сердца, долго в утешенье
Я твердил: "То — посещенье просто друга одного".
Повторял: "То — посещенье просто друга одного,

Друга, – больше ничего!"

Наконец, владея волей, я сказал, не медля боле:
"Сэр иль Мистрисс, извините, что молчал я до того.
Дело в том, что задремал я, и не сразу расслыхал я,
Слабый стук не разобрал я, стук у входа моего".
Говоря, открыл я настежь двери дома моего.

Тьма, – и больше ничего.

И, смотря во мрак глубокий, долго ждал я, одинокий,
Полный грез, что ведать смертным не давалось до того!
Все безмолвно было снова, тьма вокруг была сурова,
Раздалось одно лишь слово: шепчут ангелы его.
Я шепнул: "Линор", и эхо — повторило мне его,

Эхо, – больше ничего.

Лишь вернулся я несмело (вся душа во мне горела),
Вскоре вновь я стук расслышал, но ясней, чем до того.
Но сказал я: "Это ставней ветер зыблет своенравней,
Он и вызвал страх недавний, ветер, только и всего,
Будь спокойно, сердце! Это — ветер, только и всего.

Ветер, – больше ничего!"

Растворил свое окно я, и влетел во глубь покоя
Статный, древний Ворон, шумом крыльев славя торжество.
Поклониться не хотел он; не колеблясь, полетел он,
Словно лорд иль лэди, сел он, сел у входа моего,
Там, на белый бюст Паллады, сел у входа моего,

Сел, – и больше ничего.

Я с улыбкой мог дивиться, как эбеновая птица,
В строгой важности — сурова и горда была тогда.
"Ты, – сказал я, – лыс и черен, но не робок и упорен,
Древний, мрачный Ворон, странник с берегов, где ночь всегда!
Как же царственно ты прозван у Плутона?" Он тогда
Каркнул: "Больше никогда!"

Птица ясно прокричала, изумив меня сначала.
Было в крике смысла мало, и слова не шли сюда.
Но не всем благословенье было — ведать посещенье
Птицы, что над входом сядет, величава и горда,
Что на белом бюсте сядет, чернокрыла и горда,

С кличкой "Больше никогда!"

Одинокий, Ворон черный, сев на бюст, бросал, упорный,
Лишь два слова, словно душу вылил в них он навсегда.
Их твердя, он словно стынул, ни одним пером не двинул,
Наконец, я птице кинул: "Раньше скрылись без следа
Все друзья; ты завтра сгинешь безнадежно!.." Он тогда

Каркнул: "Больше никогда!"

Вздрогнул я, в волненьи мрачном, при ответе столь удачном.
"Это-все, – сказал я, – видно, что он знает, жив года
С бедняком, кого терзали беспощадные печали,
Гнали в даль и дальше гнали неудачи и нужда.
К песням скорби о надеждах лишь один припев нужда

Знала: больше никогда!"

Я с улыбкой мог дивиться, как глядит мне в душу птица.
Быстро кресло подкатил я, против птицы, сел туда:
Прижимаясь к мягкой ткани, развивал я цепь мечтаний,
Сны за снами, как в тумане, думал я: "Он жил года,
Что ж пророчит, вещий, тощий, живший в старые года,

Криком: больше никогда?"

Это думал я с тревогой, но не смел шепнуть ни слога
Птице, чьи глаза палили сердце мне огнем тогда.
Это думал и иное, прислонясь челом в покое
К бархату; мы, прежде, двое так сидели иногда…
Ах! при лампе, не склоняться ей на бархат иногда

Больше, больше никогда!

И, казалось, клубы дыма льет курильница незримо,
Шаг чуть слышен серафима, с ней вошедшего сюда.
"Бедный! – я вскричал, – то богом послан отдых всем тревогам,
Отдых, мир! чтоб хоть немного ты вкусил забвенье, – да?
Пей! о, пей тот сладкий отдых! позабудь Линор, – о, да?

Ворон: "Больше никогда!"

"Вещий, – я вскричал, – зачем он прибыл, птица или демон?
Искусителем ли послан, бурей пригнан ли сюда?
Я не пал, хоть полн уныний! В этой заклятой пустыне,
Здесь, где правит ужас ныне, отвечай, молю, когда
В Галааде мир найду я? обрету бальзам когда?"

Ворон: "Больше никогда!"

"Вещий, – я вскричал, – зачем он прибыл, птица или демон?
Ради неба, что над нами, часа страшного суда,
Отвечай душе печальной: я в раю, в отчизне дальней,
Встречу ль образ идеальный, что меж ангелов всегда?
Ту мою Линор, чье имя шепчут ангелы всегда?"

Ворон: "Больше никогда!"

"Это слово — знак разлуки! — крикнул я, ломая руки.
Возвратись в края, где мрачно плещет Стиксова вода!
Не оставь здесь перьев черных, как следов от слов позорных!
Не хочу друзей тлетворных! С бюста — прочь, и навсегда!
Прочь — из сердца клюв, и с двери — прочь виденье навсегда!"

Ворон: "Больше никогда!"

И, как будто с бюстом слит он, все сидит он, все сидит он,
Там, над входом. Ворон черный, с белым бюстом слит всегда!
Светом лампы озаренный, смотрит, словно демон сонный.
Тень ложится удлиненно, на полу лежит года,

И душе не встать из тени, пусть идут, идут года,

Знаю,  больше никогда!
 

Гавран

Једном у час тужан ноћни, док размишљах, дух немоћни,
над књигама које древну науку у себе скрише,
бејах скоро у сан пао, а неко је на праг стао
и тихо је закуцао, куцнуо што може тише.
"Посетилац неки – шанух – куцнуо што може тише,

само то и ништа више."

Ах, сећам се тога јасно, беше зимње вече касно;
сваки тињав одсев жара утваре по поду пише.
Де чекајућ, срце снажим у књигама залуд тражим
за Ленором бол да блажим. Име које подарише
њој анђели, дивна драга којој име подарише

анђели, ње нема више.

И шум свилен, шумор тмурни, шум завеса тих пурпурних,
неслућеном, чудном стрепњом обузима све ме више;
да умирим срце рекох: "То зацело сад је неко
на прагу се моме стеко, куцнувши што може тише,
посетилац неки позни, закуца што може тише

на врата и ништа више."

Наједном ми стрепња мину и зурећи у тамнину:
"Госпару ил госпо – казах – не љутите ви се више,
бејах скоро у сан пао, неко од вас на праг стао
и тихо је закуцао, куцнуо што може тише,
да и не чух"… Тад ми руке врата широм отворише –

само мрак и ништа више.

И док поглед тамом блуди, бојазан ми пуни груди,
слушајући, сањајући, снови ми се тешки снише,
и загледан у тишину, самохрану пусту тмину,
"О Ленора" реч једину, изговорих тихо, тише,
"О Ленора" одјек врати што ми уста прозборише,

само то и ништа више.

Вратих се у собу своју а душа у неспокоју.
И ускоро нешто јачи ударци се поновише.
"На прозору, у капцима, мора бити неког има,
мируј срце, да у њима видим какву тајну скрише,
мируј срце да увидим какву тајну они скрише,

ветар само, ништа више!

И отворих капке тада, кад улете изненада
лепршајућ горди Гавран из дана што срећни бише,
господски га изглед краси, поздравом се не огласи,
нити заста, нит се скраси, док му крила се не свише
поврх врата, на Паладин кип му крила се не свише,

слете, стаде, ништа више.

Видећ птицу ебоносну, осмех тужно срце косну,
због важног и строгог склада којим лик јој сав одише.
"Мада ћубе черупане – рекох – плашљив ниси, вране,
што сабласан трајеш дане сред жалова ноћи, кише –
кажи каквим именом те силе пакле окрстише?"

Рече Гавран: "Никад више."

Зачудих се весма томе, одговору прејасноме,
мада смислом речи ове мени мало јасно бише:
ал признајем, нема збора, не чух таквог одговора,
и не видех таква створа црних крила што се свише,
звер ил тицу чија крила на Паладин кип се свише,

с' тим именом "Никад више."

Но Гаврану с' кипа бела та реч беше мудрост цела,
реч једина с' којом му се мисао и душа слише.
Нит речју том збор му преста, нит помаче он се с' места
а у мени сумње неста: "Сви ме знанци оставише,
одлетеће и он ко и Наде што ме оставише."

Рече Гавран: "Никад више."

Чувши, духом сав узбуђен, тај одговор брз, расуђен,
"Стварно – казах – то што збори, реч једину никад више,
ваљда рече његов газда, злом судбином гоњен вазда,
док све мисли које сазда у један се припев слише,
тужбалицу мртвих нада и дана што срећни бише,
тужни припев: "Никад више."

Али Гавран, створ стамени, тужну машту бодри мени,
наслоњачу ја приближих вратима што могах ближе,
и галве на плишу сјајне, мних знамење тако тајно
у говору свом нејахно носи тица та што стиже,
шта сабласна и одвратна, стара тица која стиже,

мисли, гракћућ: "Никад више."

Седећ, слутњом срце морих, и ни речи не прозборих
тици чије пламне очи до срца ме прострелише:
и у мисли занесена, мени клону глава снена
са узглавља тог свилена где светиљке одсјај слише,

прилећ неће никад више!

А ваздух све гушци бива, као мирис да разлива
кадионик којим анђо кади собу тихо, тише
"Несрећниче – викнух тада – божија милост то је рада
да ти душу спасе јада, успомену да ти збрише:
пиј напитак сладак да се на Ленору спомен збрише."

Рече Гавран: "Никад више."

"Пророче ил створе вражији, ђаволе ил тицо, кажи,
заклињем те небом склоним и Господом понајвише,
дал' ћу душу намучену приљубити у Едену
уз девојку озарену коју сви ми снови снише,
уз Ленору којој име серафими подарише?"

Рече Гавран: "Никад више."

"Сад умукни, клета тицо, – скочих, викнух – злосутницо,
у паклену ноћ се врати, у олуј и недра кише!
С' тамом црно перје споји, белег лажи гнусних твојих,
самоћом ме удостоји, врх врата не седи више;
изглед и кљун твој уклони што ми срце ојадише."

Рече Гавран: "Никад више."

И Гавран, створење жално, седи стално, седи стално,
крила му се око бледог Паладиног кипа свише,
очи су му злокоб права, ко злодуха који спава,
светиљка га обасјава и сен му по поду пише:
душа ми се од те сенке што се њишућ подом пише

спасти неће – никад више!
 

Le Corbeau
(Traduction: Charles Baudelaire)

Une fois, sur le minuit lugubre, pendant que je méditais,     
faible et fatigué, sur maint précieux et curieux volume
d'une doctrine oubliée, pendant que je donnais de la t
ȇte,
presque assoupi, soudain il se fit un tapotement, comme de
quelqu'un frappant doucement, frappant à la porte de ma
chambre. "C'est quelque visiteur, — murmurai-je, — qui frappe
a la porte de ma chambre; ce n'est que cela et rien de plus."

Ah! distinctement je me souviens que c'était dans le glacial      
décembre, et chaque tison brodait a son tour le plancher du
reflet de son agonie. Ardemment je désirais le matin; en vain
m'étais-je efforcé de tirer de mes livres un sursis a ma tristesse,
ma tristesse pour ma Lénore perdue, pour la précieuse et
rayonnante fille que les anges nomment Lénore, — et qu'ici on
ne nommera jamais plus.

Et le soyeux, triste et vague bruissement des rideaux pourprés      
me pénétrait, me remplissait de terreurs fantastiques,
inconnues pour moi jusqu'à ce jour; si bien qu'enfin pour
apaiser le battement de mon cœur, je me dressai, répétant:
"C'est quelque visiteur attardé sollicitant l'entrée à la porte de
ma chambre; — c'est cela mȇme, et rien de plus."

Mon âme en ce moment se sentit plus forte. N'hésitant donc      
pas plus longtemps: "Monsieur, dis-je, ou madame, en
vérité, j'implore votre pardon; mais le fait est que je
sommeillais et vous ȇtes venu frapper si doucement, si
faiblement vous ȇtes venu frapper à la porte de ma chambre,
qu'à peine étais-je certain de vous avoir entendu." Et alors
j'ouvris la porte toute grande; — les ténèbres, et rien de plus.

Scrutant profondément ces ténèbres, je me tins longtemps      
plein d'étonnement, de crainte, de doute, rȇvant des rȇves
qu'aucun mortel n'a jamais osé rȇver; mais le silence ne fut
pas troublé, et l'immobilité ne donna aucun signe, et le seul
mot proféré fut un nom chuchoté: "Lénore!" — C'était moi
qui le chuchotais, et un écho à son tour murmura ce mot:
"Lénore!" Purement cela, et rien de plus.

Rentrant dans ma chambre, et sentant en moi toute mon     
âme incendiée, j'entendis bientôt un coup un peu plus fort
que le premier. "S
ûrement, — dis-je, — sûrement, il y a quelque
chose aux jalousies de ma fenȇtre ; voyons donc ce que c'est,
et explorons ce mystère. Laissons mon cœur se calmer un
instant, et explorons ce myst
ère; — c'est le vent, et rien de plus."

Je poussai alors le volet, et, avec un tumultueux battement     
d'ailes, entra un majestueux corbeau digne des anciens jours.
Il ne fit pas la moindre révérence, il ne s'arrȇta pas, il n'hésita
pas une minute; mais avec la mine d'un lord ou d'une lady, il
se percha au-dessus de la porte de ma chambre; il se percha
sur un buste de Pallas juste au-dessus de la porte de ma
chambre; — il se percha, s'installa, et rien de plus.

Alors, cet oiseau d'ébène, par la gravité de son maintien et      
la sévérité de sa physionomie, induisant ma triste imagination
à sourire: "Bien que ta tȇte, — lui dis-je, — soit sans huppe et
sans cimier, tu n'es certes pas un poltron, lugubre et ancien
corbeau, voyageur parti des rivages de la nuit. Dis-moi quel
est ton nom seigneurial aux rivages de la Nuit plutonienne!"
Le corbeau dit: "Jamais plus!"

Je fus émerveillé que ce disgracieux volatile entendît si     
facilement la parole, bien que sa réponse n'e
ût pas une bien
grand sens et ne me f
ût pas d'un grand secours; car nous
devons convenir que jamais il ne fut donné à un homme
vivant de voir un oiseau au-dessus de la porte de sa chambre,
un oiseau ou une bȇte sur un buste sculpté au-dessus de la
porte de sa chambre, se nommant d'un nom tel que
— Jamais plus!

Mais le corbeau, perché solitaitrement sur le buste placide,
ne proféra que ce mot unique, comme si
dans ce mot unique il répandait toute son âme. Il ne
prononça rien de plus; il ne remua pas une plume, —
jusqu'à ce que je me prisse à murmurer faiblement:
"D'autres amis se sont déjà envolés loin de moi; vers
le matin, lui aussi, il me quittera comme mes anciennes
espérances déjà envolées." L'oiseau dit alors:
"Jamais plus!"

Tressaillant au bruit de cette réponse jetée avec     
tant d'à-propos: "Sans doute, — dis-je, — ce qu'il
prononce est tout son bagage de savoir, qu'il a pris
chez quelque maître infortuné que le Malheur
impitoyable a poursuivi ardemment, sans répit,
jusqu'à ce que ses chansons n'eussent plus qu'un
seul refrain, jusqu'à ce que le De profundis de son
Espérance eűt pris ce mélancolique refrain: Jamais —
jamais plus!"

Mais le corbeau induisant encore toute ma     
triste âme à sourire, je roulai tout de suite un siege
à coussins en face de l'oiseau et du buste et de la
porte; alors, m'enfonçant dans le velours, je
m'appliquai à enchaîner les idées aux idées, cherchant
ce que cet augural oiseau des anciens jours, ce que
ce triste, disgracieux, sinistre, maigre et augural
oiseau des anciens jours voulait faire entendre en
croassant son — Jamais plus!

Je me tenais ainsi, rȇvant, conjecturant, mais      
n'adressant plus une syllabe à l'oiseau, dont les
yeux ardents me brûlaient maintenant jusqu'au fond
du cœur: je cherchai à deviner cela, et plus encore,
ma tȇte reposant à l'aise sur le velours du coussin
que caressait la lumière de la lampe, ce velours
violet caressé par la lumi
ère de la lampe que sa tȇte,
à Elle, ne pressera plus, — ah! jamais plus!

Alors, il me sembla que l'air s'épaississait, parfumé par     
un encensoir invisible que balançaient les séraphins
dont les pas frôlaient le tapis de ma chambre.
"Infortuné! — m'écriai-je, — ton Dieu t'a donné par ses
anges, il t'a envoyé du répit, du répit et du népenthes
dans tes ressouvenirs de Lénore! Bois, oh! bois ce
bon népenthes, et oublie cette Lénore perdue!"
Le corbeau dit: "Jamais plus!"

"Prophète! — dis-je, — ȇtre de malheur! oiseau ou démon!      
mais toujours proph
ète! que tu sois un envoyé du
Tentateur, ou que la tempȇte t'ait simplement échoué,
naufragé, mais encore intrépide, sur cette terre déserte,
ensorcelée, dans ce logis par l'Horreur hanté, — dis-moi
sinc
èrement, je t'en supplie, existe-t-il, existe-t-il ici un
baume de Judée? Dis, dis, je t'en supplie!"
Le corbeau dit: "Jamais plus!"

"Prophète! — dis-je, — ȇtre de malheur! oiseau ou démon!      
toujours proph
ète! par ce ciel tendu sur nos tȇtes, par
ce Dieu que tous deux nous adorons, dis à cette âme
chargée de douleur si, dans le Paradis lointain, elle
pourra embrasser une fille sainte que les anges nomment
Lénore, enbrasser une précieuse et rayonnante fille que
les anges nomment Lénore."
Le corbeau dit : "Jamais plus!"

"Que cette parole soit le signal de notre séparation,     
oiseau ou démon! — hurlai-je en me redressan. — Rentre
dans la tempȇte, retourne au rivage de la Nuit plutonienne;
ne laisse pas ici une seule plume noire comme souvenir
du mensonge que ton âme a proféré; laisse ma solitud
inviolée; quitte ce buste au-dessus de maporte; arrache
ton bec de mon cœur et précipite ton spectre loin de ma porte!"
Le corbeau dit: "Jamais plus!"

Et le corbeau, immuable, est toujours installé sur le buste     
pâle de Pallas, juste au—dessus de la porte de ma chambre;
et ses yeux ont toute la semblance des yeux d'un démon
qui rȇve; et la lumière de la lampe, en ruisselant sur lui,
projette son ombre sur le plancher; et mon âme, hors du
cercle de cette ombre qui gît flottante sur le plancher,
ne pourra plus s'élever, — jamais plus!

 

Le Corbeau
(Traduction: Stéphane Mallarmé)

Une fois, par un minuit lugubre, tandis que je m’appesantissais, faible et fatigué, sur maint curieux et bizarre volume de savoir oublié  tandis que je dodelinais la tête, somnolant presque: soudain se fit un heurt, comme de quelqu’un frappant doucement, frappant à la porte de ma chambre  cela seul et rien de plus.

Ah! distinctement je me souviens que c’était en le glacial Décembre: et chaque tison, mourant isolé, ouvrageait son spectre sur le sol. Ardemment je souhaitais le jour  vainement j’avais cherché d’emprunter à mes livres un sursis au chagrin  au chagrin de la Lénore perdue – de la rare et rayonnante jeune fille que les anges nomment Lénore:  de nom pour elle ici, non, jamais plus!

Et de la soie l’incertain et triste bruissement en chaque rideau purpural me traversait  m’emplissait de fantastiques terreurs pas senties encore: si bien que, pour calmer le battement de mon cœur, je demeurais maintenant à répéter "C’est quelque visiteur qui sollicite l’entrée, à la porte de ma chambre  quelque visiteur qui sollicite l’entrée, à la porte de ma chambre; c’est cela et rien de plus."

Mon âme devint subitement plus forte et, n’hésitant davantage "Monsieur, dis-je, ou Madame, j’implore véritablement votre pardon; mais le fait est que je somnolais et vous vîntes si doucement frapper, et si faiblement vous vîntes heurter, heurter à la porte de ma chambre, que j’étais à peine sûr de vous avoir entendu." — Ici j’ouvris, grande, la porte: les ténèbres et rien de plus."

Loin dans l’ombre regardant, je me tins longtemps à douter, m’étonner et craindre, à rêver des rêves qu’aucun mortel n’avait osé rêver encore; mais le silence ne se rompit point et la quiétude ne donna de signe: et le seul mot qui se dit, fut le mot chuchoté "Lénore!" Je le chuchotai  et un écho murmura de retour le mot "Lénore!"  purement cela et rien de plus.

Rentrant dans la chambre, toute mon âme en feu, j’entendis bientôt un heurt en quelque sorte plus fort qu’auparavant. "Sûrement, dis-je, sûrement c’est quelque chose à la persienne de ma fenêtre. Voyons donc ce qu’il y a et explorons ce mystère  que mon cœur se calme un moment et explore ce mystère; c’est le vent et rien de plus."

Au large je poussai le volet; quand, avec maints enjouement et agitation d’ailes, entra un majestueux Corbeau des saints jours de jadis. Il ne fit pas la moindre révérence, il ne s’arrêta ni n’hésita un instant: mais, avec une mine de lord ou de lady, se percha au-dessus de la porte de ma chambre  se percha sur un buste de Pallas juste au-dessus de la porte de ma chambre  se percha  siégea et rien de plus.

Alors cet oiseau d’ébène induisant ma triste imagination au sourire, par le grave et sévère décorum de la contenance qu’il eut: "Quoique ta crête soit chue et rase, non! dis-je, tu n’es pas pour sûr un poltron, spectral, lugubre et ancien Corbeau, errant loin du rivage de Nuit  dis-moi quel est ton nom seigneurial au rivage plutonien de Nuit." Le Corbeau dit: "Jamais plus."

Je m’éverveillai fort d’entendre ce disgracieux volatile s’énoncer aussi clairement, quoique sa réponse n’eût que peu de sens et peu d’à-propos; car on ne peut s’empêcher de convenir que nul homme vivant n’eut encore l’heur de voir un oiseau au-dessus de la porte de sa chambre  un oiseau ou toute autre bête sur le buste sculpté, au-dessus de la porte de sa chambre, avec un nom tel que: "Jamais plus."

Mais le Corbeau, perché solitairement sur ce buste placide, parla ce seul mot comme si, son âme, en ce seul moment, il la répandait. Je ne proférai donc rien de plus: il n’agita donc pas de plume — jusqu’à ce que je fis à peine davantage que marmotter "D’autres amis déjà ont pris leur vol  demain il me laissera comme mes Espérances déjà ont pris leur vol." Alors l’oiseau dit: "Jamais plus."

Tressaillant au calme rompu par une réplique si bien parlée: "Sans doute, dis-je, ce qu’il profère est tout son fonds et son bagage, pris à quelque malheureux maître que l’impitoyable Désastre suivit de près et de très-près suivit jusqu’à ce que ses chants comportassent un unique refrain; jusqu’à ce que les chansons funèbres de son Espérance comportassent le mélancolique refrain de  "Jamais  jamais plus."

Le Corbeau induisant toute ma triste âme encore au sourire, je roulai soudain un siége à coussins en face de l’oiseau et du buste et de la porte; et m’enfonçant dans le velours, je me pris à enchaîner songerie à songerie, pensant à ce que cet augural oiseau de jadis  à ce que ce sombre, disgracieux, sinistre, maigre et augural oiseau de jadis signifiait en croassant: "Jamais plus."

Cela, je m’assis occupé à le conjecturer, mais n’adressant pas une syllabe à l’oiseau dont les yeux de feu brûlaient, maintenant, au feu de mon sein; cela et plus encore, je m’assis pour le deviner, ma tête reposant à l’aise sur la housse de velours des coussins que dévorait la lumière de la lampe, housse violette de velours dévoré par la lumière de la lampe qu’Elle ne pressera plus, ah! jamais plus.

L’air, me sembla-t-il, devint alors plus dense, parfumé selon un encensoir invisible balancé par les Séraphins dont le pied, dans sa chute, tintait sur l’étoffe du parquet. "Misérable, m’écriai-je, ton Dieu t’a prêté  il t’a envoyé, par ces anges, le répit  le répit et le népenthès dans ta mémoire de Lénore! Bois! oh! bois ce bon népenthès et oublie cette Lénore perdue!" Le Corbeau dit: "Jamais plus."

"Prophète, dis-je, être de malheur! prophète, oui, oiseau ou démon! Que si le Tentateur t’envoya ou la tempête t’échoua vers ces bords, désolé et encore tout indompté, vers cette déserte terre enchantée  vers ce logis par l’horreur hanté : dis-moi véritablement, je t’implore! y a-t-il du baume en Judée?  dis-moi, je t’implore!" Le Corbeau dit: "Jamais plus!"

"Prophète, dis-je, être de malheur! prophète, oui, oiseau ou démon! Par les cieux sur nous épars, — et le Dieu que nous adorons tous deux — dis à cette âme de chagrin chargée si, dans le distant Eden, elle doit embrasser une jeune fille sanctifiée que les anges nomment Lénore — embrasser une rare et rayonnante jeune fille que les anges nomment Lénore." Le Corbeau dit: "Jamais plus!"

"Que ce mot soit le signal de notre séparation, oiseau ou malin esprit", hurlai-je, en me dressant. "Recule en lα tempête et le rivage plutonien de Nuit! Ne laisse pas une plume noire ici comme un gage du mensonge qu'a proféré ton âme. Laisse inviolé mon abandon! quitte le buste αu-dessus de mα porte ! ôte ton bec de mon cœur et jette tα forme loin de mα porte!" Le Corbeau dit: "Jamais plus!"

Et le Corbeau, sans voleter, siège encore — siège encore sur le Is buste pαllide de Pallas, juste αu-dessus de ia porte de mα chambre, et ses yeux ont toute lα semblαnce des yeux d'un démon qui rêve, et lα lumière de lα lampe ruisselant sur lui, projette son ombre à terre: et mon âme, de cette ombre qui gît flottante à terre, ne s'élèvera — jamais plus!
 

Corbul
(Traducere: Mihu Dragomir)

Stînd, cîndva, la miez de noapte, istovit, furat de şoapte
Din oracole ceţoase, cărţi cu tîlc tulburător,
Piroteam, uitînd de toate, cînd deodată-aud cum bate,
Cineva părea că bate – bate-n uşa mea uşor.
"E vreun trecător – gîndit-am – şi-a bătut întîmplător.
                                    Doar atît, un trecător."

O, mai pot uita vreodată? Vînt, decembrie cu zloată,
Jaru-agoniza, c-un straniu dans de umbre pe covor,
Beznele-mi dădeau tîrcoale – şi niciunde-n cărţi vreo cale
Să-mi aline greaua jale – jalea grea pentru Lenore –
Fata fără-asemuire – îngerii îi spun Lenore –
                                    Nume-n lume trecător.

În perdele învinse roşul veşted de mătase
Cu-o foşnire de nelinişti, ca-ntr-un spasm chinuitor;
Şi-mi spuneam, să nu mai geamă inima zvîcnind de teamă:
"E vreun om care mă cheamă, vrînd să afle-un ajutor –
Rătăcit prin frig şi noapte vrea să ceară-un ajutor –
                                   Nu-i decît un trecător."

Astfel liniştindu-mi gîndul şi de spaime dezlegîndu-l
"Domnule – am spus – sau doamnă, cer iertare, vă implor;
Podidit de oboseală eu dormeam, fără-ndoială,
Şi-aţi bătut prea cu sfială, prea sfios, prea temător;
Am  crezut că-i doar părere!" Şi-am deschis, netemător,
                                    Beznă, nici un trecător.

Şi-am rămas în prag o vreme, inima simţind cum geme,
Năluciri  vedeam, cum nimeni n-a avut, vreun muritor;
Noapte  numai, nesfîrşită, bezna-n sinea-i adîncită,
Şi o vorbă, doar şoptită, ce-am şoptit-o eu: "Lenore!"
Doar ecou-adînc al beznei mi-a răspuns şoptit: "Lenore!''
                                    Doar ecoul trecător.

Întorcîndu-mă-n odaie, tîmplele-mi ardeau văpaie,
Şi-auzii din nou bătaia, parcă mai stăruitor.
"La fereastră este, poate, vreun drumeţ strein ce bate…
Nu ştiu, semnele-s ciudate, vreau să aflu tîlcul lor.
Vreau, de sînt în beznă taine, să descopăr tîlcul lor!''
                                    Vînt şi nici un trecător.
 
Geamul l-am deschis o clipă şi, c-un foşnet grav de-aripă,
a intrat un Corb, străvechiul timpului stăpînitor.
N-a-ncercat vreo plecăciune de salut sau sfiiciune,
Ci făptura-i de tăciune şi-a oprit, solemn, din zbor,
Chiar pe bustul albei Palas – ca un Domn stăpînitor,
                                    Sus, pe bust, se-opri din zbor.

Printre negurile-mi dese, parcă-un zîmbet mi-adusese,
Cum privea, umflat în pene, ţanţoş şi încrezător.
Şi-am vorbit: "Ţi-e creasta cheală, totuşi intri cu-ndrăzneală,
Corb bătrîn, strigoi de smoală dintr-al nopţii-adînc sobor!
Care ţi-e regalul nume dat de-al Iadului sobor?''
                                    Spuse Corbul: "Nevermore."

Mult m-am minunat, fireşte, auzindu-l cum rosteşte
Chiar şi-o vorbă fără noimă, croncănită-ntîmplător;
Însă nu ştiu om pe lume să  primească-n casă-anume
Pasăre ce-şi spune-un nume – sus, pe bust, oprită-n zbor –
Pasăre, de nu stafie, stînd pe-un bust strălucitor-
                                    Corb ce-şi spune:  "Nevermore''.

Dar, în neagra-i sihăstrie, alta nu părea că ştie,
Sufletul şi-l îmbrăcase c-un cuvînt sfîşietor.
Mult  rămase, ca o stană.n-a mişcat nici fulg, nici pană,
Pînă-am spus: "S-au dus, în goană, mulţi prieteni, mulţi, ca-n zbor –
Va pleca şi el, ca mîine, cum s-a dus Nădejdea-n zbor''.
                                    Spuse Corbul: "Nevermore''.

Uluit s-aud că-ncearcă vorbă cugetată parcă,
M-am gîndit: "E-o vorbă numai, de-altele-i neştiutor.
L-a-nvăţat vreun om, pe care Marile Dezastre-amare
L-au purtat fără-ncetare cu-ăst refren chinuitor –
Bocetul Nădejdii-nfrînte i-a ritmat, chinuitor,
                                    Doar cuvîntul: «Nevermore»".

Corbul răscolindu-mi, însă, desnădejdea-n suflet strînsă,
Jilţul mi l-am tras alături, lîngă bustul sclipitor;
Gînduri rînduiam, şi vise, doruri, şi nădejdi ucise,
Lîngă vorba ce-o rostise Corbul nopţii, cobitor –
Cioclu chel, spectral, sinistru, bădăran şi cobitor –
                                    Vorba  "Never – Nevermore"

Nemişcat, învins de frică, însă negrăind nimică,
Îl priveam cum mă fixează, pînă-n gînd străbătător,
Şi simţeam iar îndoiala, mîngîiat de căptuşeala
Jilţului, pe care pala rază-l lumina uşor –
Dar pe care niciodată nu-l va mîngîia, uşor,
                                    Ea, pierduta mea Lenore!

Şi-am simţit deodată-o boare, din căţui aromitoare,
Nevăzuţi pluteau, c-un clinchet, paşi de înger pe covor;
"Ţie, ca să nu mai sîngeri, îţi trimite Domnul  îngeri'' –
Eu mi-am spus – "să uiţi de plîngeri, şi de dusa ta Lenore.
Bea licoarea de uitare, uită gîndul la Lenore !''
                                    Spuse Corbul: "Nevermore''.

"Tu, profet cu neagră pană, vraci, oracol, sau satană,
Sol al Beznei sau Gheenei, dacă eşti iscoditor,
În noroasa mea ruină, lîngă-un ţărm fără lumină,
Unde spaima e regină – spune-mi, spune-mi te implor,
Este-n Galaad – găsi-voi un balsam alinător?''
                                  Spuse Corbul: "Nevermore!''

"Tu, profet cu neagră pană, vraci, oracol, sau satană,
Spune-mi, pe tăria bolţii şi pe Domnul iertător,
Sufletu-ntîlni-va oare, în Edenul plin de floare,
Cea mai pură-ntre fecioare – îngerii îi spun Lenore –
Fata căreia şi-n ceruri îngeri îi spun Lenore?''
                                  Spuse Corbul: "Nevermore!''

"Fie-ţi blestemat cuvîntul! Piei, cu beznele şi vîntul,
Piei în beznă şi furtună, sau pe ţărmul Nopţii-n zbor!
Nu-mi lăsa nici fulg în casă din minciuna-ţi veninoasă!
Singur pentru veci mă lasă ! Pleacă de pe bust în zbor!
Scoate-ţi pliscu-nfipt în mine, pleacă la Satan, în zbor!''
                                    Spuse Corbul: "Nevermore!''

Şi de-atunci, pe todeauna, Corbul stă, şi stă într-una,
Sus, pe albul bust, deasupra uşii mele, pînditor,
Ochii veşnic stau de pază, ochi de demon ce visează,
Lampa îşi prelinge-o rază de pe pana-i pe covor;
Ştiu, eu n-am să scap din umbra-i nemişcată pe covor.
                                    Niciodată – NEVERMORE!.

 

Der Rabe
(Übersetzung: Hans Wollschläger)

Einst, um eine Mittnacht graulich, da ich trübe sann und traulich
müde über manchem alten Folio lang vergess'ner Lehr' 

da der Schlaf schon kam gekrochen, scholl auf einmal leis ein Pochen,
gleichwie wenn ein Fingerknochen pochte, von der Türe her.
"'s ist Besuch wohl", murrt' ich, "was da pocht so knöchern zu mir her

das allein — nichts weiter mehr."

Ah, ich kann's genau bestimmen: im Dezember war's, dem grimmen,
und der Kohlen matt Verglimmen schuf ein Geisterlicht so leer.
Brünstig wünscht' ich mir den Morgen; — hatt' umsonst versucht zu borgen
von den Büchern Trost dem Sorgen, ob Lenor' wohl selig wär' —
ob Lenor', die ich verloren, bei den Engeln selig wär' 

bei den Engeln — hier nicht mehr.
 

Und das seidig triste Drängen in den purpurnen Behängen
füllt', durchwühlt' mich mit Beengen, wie ich's nie gefühlt vorher;
also daß ich den wie tollen Ηerzensschlag mußt' wiederholen:
"'s ist Besuch nur, der ohn' Grollen mahnt, daß Einlaß er begehr' 

nur ein später Gast, der friedlich mahnt, daß Einlaß er begehr'; —

ja, nur das — nichts weiter mehr."

Augenblicklich schwand mein Bangen, und so sprach ich unbefangen:
"Gleich, mein Herr — gleich, meine Dame — um Vergebung bitt' ich sehr;
just ein Nickerchen ich machte, und Ihr Klopfen klang so sachte,
daß ich kaum davon erwachte, sachte von der Türe her
doch nun tretet ein!" — und damit riß weit auf die Tür ich — leer!

Dunkel dort — nichts weiter mehr.

Tief ins Dunkel späht' ich lange, zweifelnd, wieder seltsam bange,
Träume träumend, wie kein sterblich Hirn sie träumte je vorher;
doch die Stille gab kein Zeichen; nur ein Wort ließ hin sie streichen
durch die Nacht, das mich erbleichen ließ: das Wort "Lenor'?" so schwer —
selber sprach ich's, und ein Echo murmelte's zurück so schwer:

nur "Lenor'!" — nichts weiter mehr.

Da ich nun zurück mich wandte und mein Herz wie Feuer brannte,
hört' ich abermals ein Pochen, etwas lauter denn vorher.
"Ah, gewiß", so sprach ich bitter, "liegt's an meinem Fenstergitter;
Schaden tat ihm das Gewitter jüngst — ja, so ich's mir erklär';
schweig denn still, mein Herze, laß mich nachsehn, daß ich's mir erklär': —

's ist der Wind — nichts weiter mehr!"

Auf warf ich das Fenstergatter, als herein mit viel Geflatter
schritt ein stattlich stolzer Rabe wie aus Sagenzeiten her;
Grüßen lag ihm nicht im Sinne; keinen Blick lang hielt er inne;
mit hochherrschaftlicher Miene flog empor zur Türe er 

setzt' sich auf die Pallas-Büste überm Türgesims dort  er

flog und saß – nichts weiter mehr.

Doch dies ebenholzne Wesen ließ mein Bangen rasch genesen,
ließ mich lächeln ob der Miene, die es macht' so ernst und hehr:
"Ward dir auch kein Kamm zur Gabe", sprach ich, "so doch stolz Gehabe,
grauslich grimmer alter Rabe, Wanderer aus nächtger Sfär' 

sag, welch hohen Namen gab man dir in Plutos nächtger Sfär' ?"

Sprach der Rabe, "Nimmermehr."

Staunend hört' dies rauhe Klingen ich dem Schnabel sich entringen,
ob die Antwort schon nicht eben sinnvoll und bedeutungsschwer;
denn wir dürfen wohl gestehen, daß es keinem noch geschehen,
solch ein Tier bei sich zu sehen, das vom Türgesimse her 

das von einer Marmor-Büste überm Türgesimse her

sprach, es heiße "Nimmermehr."

Doch der droben einsam ragte und dies eine Wort nur sagte,
gleich als schütte seine Seele aus in diesem Worte er,
keine Silbe sonst entriß sich seinem düstren Innern, bis ich
seufzte: "Mancher Freund verließ mich früher schon ohn' Wiederkehr 

morgen wird er mich verlassen, wie mein Glück — ohn' Wiederkehr."

Doch da sprach er, "Nimmermehr!"

Einen Augenblick erblassend ob der Antwort, die so passend,
sagt' ich, "Fraglos ist dies alles, was das Tier gelernt bisher:
's war bei einem Herrn in Pflege, den so tief des Schicksals Schläge
trafen, daß all seine Wege schloß dies eine Wort so schwer —
daß all seiner Hoffnung Lieder als Refrain beschloß so schwer

dies "Nimmer — nimmermehr."

Doch was Trübes ich auch dachte, dieses Tier mich lächeln machte,
immer noch, und also rollt' ich stracks mir einen Sessel her
und ließ die Gedanken fliehen, reihte wilde Theorien,
Fantasie an Fantasien: wie's wohl zu verstehen wär'
wie dies grimme, ominöse Wesen zu verstehen wär',

wenn es krächzte "Nimmermehr."

Dieses zu erraten, saß ich wortlos vor dem Tier, doch fraß sich
mir sein Blick ins tiefste Innre nun, als ob er Feuer wär';
brütend über Ungewissem legt' ich, hin und her gerissen,
meinen Kopf aufs samtne Kissen, das ihr Haupt einst drückte hehr
auf das violette Kissen, das ihr Haupt einst drückte hehr,

doch nun, ach! drückt nimmermehr!

Da auf einmal füllten Düfte, dünkt' mich, weihrauchgleich die Lüfte,
und serafner Schritte Klingen drang vom Estrich zu mir her.
"Ärmster ", rief ich, "sieh, Gott sendet seine Engel dir und spendet
Nepenthes, worinnen endet nun Lenor's Gedächtnis schwer; –
trink das freundliche Vergessen, das bald tilgt, was in dir schwer! "

Sprach der Rabe, "Nimmermehr."

"Ah, du profezeist ohn' Zweifel, Höllenbrut! Ob Tier, ob Teufel
ob dich der Versucher sandte, ob ein Sturm dich ließ hierher,
trostlos, doch ganz ohne Bangen, in dies öde Land gelangen,
in dies Haus, von Graun umfangen, – sag's mir ehrlich, bitt' dich sehr –
gibt es – gibt's in Gilead Balsam? – sag's mir – sag mir, bitt' dich sehr!"

Sprach der Rabe, "Nimmermehr."

"Ah! dann nimm den letzten Zweifel, Höllenbrut – ob Tier, ob Teufel!
Bei dem Himmel, der hoch über uns sich wölbt – bei Gottes Ehr'
künd mir: wird es denn geschehen, daß ich einst in Edens Höhen
darf ein Mädchen wiedersehen, selig in der Engel Heer 

darf Lenor', die ich verloren, sehen in der Engel Heer?"

Sprach der Rabe, "Nimmermehr."
 

"Sei denn dies dein Abschiedszeichen", schrie ich, "Unhold ohnegleichen!
Hebe dich hinweg und kehre stracks zurück in Plutos Sfär'!
Keiner einz'gen Feder Schwärze bleibe hier, dem finstern Scherze
Zeugnis! Laß mit meinem Schmerze mich allein! 
 hinweg dich scher!
Friß nicht länger mir am Leben! Pack dich! Fort! Hinweg dich scher!"

Sprach der Rabe, "Nimmermehr."
 

Und der Rabe rührt' sich nimmer, sitzt noch immer, sitzt noch immer
auf der bleichen Pallas-Büste überm Тürsims wie vorher;
und in seinen Augenhöhlen eines Dämons Träume schwelen,
und das Licht wirft seinen scheelen Schatten auf den Estrich schwer;
und es hebt sich aus dem Schatten auf dem Estrich dumpf und schwer

meine Seele – nimmermehr.

bluete

Myrivilis-Am-Vorabend

koka

 

Stratis Myrivilis: Am Vorabend

 

ndlich, morgen würde der große Tag anbrechen. Der kritische Tag seines Lebens, seines ganzen Lebens. Er rauchte eine Zigarette nach der andern, während er mit hochgezogenen Füßen auf seinem Schlafdiwan saß.
Schon längst hatte er sich angekleidet im Begriff, das dumpfe, melancholische Zimmer zu verlassen, aus dessen Fenster man kaum ein paar Meter weit hinausblicken konnte und in dem, wie in einem vollen Schulzimmer, ein unerträglicher Geruch herrschte. Als Lehrer kannte er ja diesen Geruch zur Genüge. Er wollte hinaus auf die Straße, sich unter die Leute mengen und hier sich selbst verlieren, seinen unruhigen Geist entspannen. In Gedanken versunken, saß er nun schon lange unentschlossen auf dem weichen Diwan. Er durchdachte noch einmal seine Hoffnungen, seine Träume, seine Freuden. Es ist zwecklos, das alles mit hinaus in das abendliche Gedränge der Athener Straßen zu schleppen. Hast du nicht gesehen, gerät all das zwischen die Beine der Volksmenge. An diesen heißen Sommerabenden bewegt sich niemand während des Athener Korsos mit dem Spazierstock unter dem Arm oder mit fantastischen Träumereien im Kopf. Man lasse lieber beides zu Hause. Es ist nicht richtig, so etwas mitten unter den flanierenden Spaziergängern herumzutragen. Man fällt nur auf und stört die Anderen.
Heute Abend war sein Kopf wieder einmal mit bunten, fantastischen Hoffnungen vollgepropft. Morgen wird endlich der große kritische Tag für ihn anbrechen: an diesem Sonntag soll die Festnummer der 'Literatur' mit dem Ergebnis des Romanwettbewerbs erscheinen. Schon seit zwei Jahren erwartete er diesen Abend, Tag für Tag. Dieser Abend der größten seelischen Prüfung war nun endlich da! Ein heißer Augustabend. Gleich wird die Sonne hinter der Akropolis untergehen, die Schatten werden immer länger, und die Straßen, die Boulevards werden sich mit fröhlichen Menschen füllen.
Vom Fenster aus konnte er ein ganz kleines Stück Himmel sehen. Ein nicht ganz gleichmäßiges Dreieck, wie eine Kulisse aus billiger blauer Pappe, die immer dunkler wurde. Bald wird das Dreieck tiefblau sein, wenn die heiße Nacht ihre Fittiche über die Stadt ausgebreitet hat. Eine riesengroße Blumenvase wird ihre dunkelblauen Veilchen über die weiße Stadt ausschütten. Dann kommt endlich der Sonntag, der lang erwartete. Aus der blauen Vase der Nacht erhebt sich ganz langsam eine zuerst rötlich schimmernde, dann weiß prangende Lilie, die bald wieder in Violettblau Übergeht. Sämtliche Glocken der Athener Kirchen erklingen, hinter dem Nationalgarten erhebt sich die Sonne, und ihre Strahlen bedecken alles mit einem festlichen Licht. Seinem Roman wird der sich auf sechzigtausend Drachmen belaufende Akademiepreis zugesprochen werden, und schon am gleichen Tage wird das erste Kapitel in der 'Literatur' erscheinen.
Das ist der Ruhm, der RUHM, mit großen Buchstaben geschrieben. Ein ganz sicheres Unternehmen, ohne Risiko. Was er selbst von seinem Werke hielt, spielte dabei gar keine Rolle. Aber er hatte sich etwas, ganz Schlaues ausgeklügelt, um festzustellen, was die Anderen darüber dachten. Das Ergebnis war volle Anerkennung. Ganz heimlich hatte er viele Monate, zwei Jahre lang an seinem Roman gearbeitet. Kein Mensch erfuhr davon, als er sein Manuskript 'Ihre erste Reise' an die Kommission für den Wettbewerb einschickte. Um die Sache möglichst geheim zu halten, hatte er jedes Kapitel des Romans einzeln immer einem anderen Schreibbüro zur Abschrift übergeben. Nur Fanny wußte um das große Geheimnis. Er und Fanny. Aber schlau, wie er war, konnte er trotzdem auch die Meinung seiner Berufskollegen hören. Er las ihnen einige Seiten seines Manuskripts als Stellen aus den Werken berühmter Autoren vor, indem er Zettel mit ganz kleinen Buchstaben zwischen die Seiten des betreffenden Buches legte. Es lag ihm dabei besonders daran, Stücke mit psychologischem Inhalt vorzulesen, ohne griechische Namen und Ortsbezeichnungen. Falls nötig, gab er seinen Helden sogar russische Namen, wie Wanjas oder Katja Prokopjewna.
"Kinder, wollt ihr, daß ich euch etwas von Dostojewski vorlese?" fragte er in gleichgültigem Ton seine Freunde, wenn der Augenblick gerade für das Experiment günstig war. Und mit der unschuldigsten Miene des Biedermannes öffnete er den Band 'Schuld und Sühne' oder ein anderes Werk des großen russischen Autors, in das er die ominösen Zettel hineingeschmuggelt hatte.
Diese Szene spielte sich gewöhnlich in einem der zahlreichen Kaffeehäuser unterhalb der Akropolis ab, in der Nähe der Schule, in der die jungen Leute angestellt waren.
"Gut," erwiderten die anderen Lehrer, "damit die Zeit schneller vergeht!"
Sie falteten die Zeitungen zusammen und stellten das Tavli-Spiel beiseite.
Papadopulos setzte sich stets auf einen Stuhl an der Wand, um den Anderen nicht zu nahe zu sein. Er öffnete seinen Dostojewski und las ihnen ein Stück aus seinem eigenen 'Werk' vor. Alle waren begeistert.
"Seht ihr," sagte der Kyrios Kalabakas, der Rektor der 7. Volksschule, der immer sämtliche Feuilletons der oppositionellen Presse las, "das lasse ich mir gefallen! Man merkt sofort, daß so etwas aus der Feder eines bedeutenden Schriftstellers stammt. Bis wir in Griechenland mal so etwas schreiben können, müssen wir noch manchen Laib Brot verzehren …"
"Aber unser Papadiamandis [Gründer der neugriechischen Novelle (1851-1911), von der Insel Skiathos stammend.]…" protestierte bescheiden Papadopulos. Kalabakas warf ihm einen fast wütenden Blick zu. Erregt ergriff er einige Steine des Tavli-Spiels, als wolle er sie dem Dichter aus Skiathos an den Kopf werfen.
"Was? Papadiamandis? Unsinn! Wir haben keinen, aber auch gar keinen! Damit ein Roman von Bedeutung zustande kommt, muß vorher das soziale Leben eines Volkes zu einem gewissen Abschluß gekommen sein. Bei uns ist noch alles in der Entwicklung. Wir äffen nur die Anderen nach. Wir schreiben für die Affen."
Dann setzte er die Steine des Spieles, und bevor er einen Sprung wagte, sagte er triumfierend:
"Selbst wenn ihr sämtliche Werke unseres Papadiamandis durchlest, werdet ihr nicht eine einzige Szene finden, die an Schönheit der Stelle gleicht, wo sich Vanjas mit Katja über die Liebe unterhält … Heißt sie nicht Katja?"
"Jawohl, Katja Prokopjewna”, entgegnete Papadopulos mit Herzklopfen.
"Richtig. Katja Prokopjewna. Einmal eins ist eins, und zweimal zwei ist vier. Darüber braucht man überhaupt nicht zu diskutieren. Chauvinismus in Fragen der Literatur zeugt von völliger Unkenntnis der höheren Kunst. Hab' ich nicht recht, Kinder?" rief Kalabakas laut, seinen ihm gegenüber sitzenden Kollegen mit weit geöffneten Augen anstierend. "So ist es", gaben die Lehrer einstimmig zu. "Hier haben wir ein Meisterwerk vor uns. So weit sind wir noch lange nicht."
"Das mein' ich auch."
Schließlich war auch Papadopulos damit einverstanden. Beinahe hätte er vor Rührung geweint und die Kollegen abgeküßt, vor allem den Herrn Rektor mit der lauten und resoluten Stimme. Dabei empfand er aber etwas wie Mitleid für Papadiamandis, das sein Gewissen fast belastete. Schicksal, dachte er. Einmal mußte sich doch einer finden, der ihn an dichterischer Kraft übertraf. Das ist doch klar.
Fanny aber wußte ganz genau, was los war. Sie kannte das ganze Werk fast auswendig. Sie verfolgte es von Anfang an, sie nahm teil an der allmählichen Gestaltung des Romans, den beide. wie ihr Kind behandelten, das Kind ihrer Liebe. Sie unterhielten sich über die Einzelheiten des Romans, als handle es sich um ihre zartesten Liebesgefühle.
Er las ihr vor und freute sich, zu beobachten, wie seine Rührung sich in ihren Augen widerspiegelte. Sie ergriff plötzlich seine Hand und blickte ihn begeistert an.
"Du bist wirklich ein großer Schriftsteller", sagte sie zärtlich. Er hörte sie ruhig und siegesbewußt an, auf ihre Händchen leise Küsse drückend, als schlürfe er kleine Tröpfchen frischen Wassers.

Eines Abends — sie saßen beide auf den am Fuße des Filopappos-Hügels in den Felsen eingehauenen antiken Sesseln — fragte sie ihn:
"Warum legst du dir eigentlich nicht ein Pseudonym bei? Wie herrlich wäre es, die Leute zeigten mit den Fingern auf dich und sagten: 'Das ist der Dichter Nikis Asteris'."
Er lächelte und blickte ihr in die Augen, in denen die Strahlen der untergehenden Sonne schimmerten, dann schaute er in die Ferne, in die goldenen Fluten des Saronischen Golfes.
"Nein," sagte er, "kommt gar nicht in Frage."
Davon wollte er absolut nichts wissen. Im Gegenteil. Er wird niemals seinen Namen ändern. Mit diesem, mit dem Namen Nikos Papadopulos wird er sich das Publikum erobern. Gewiß, es gibt keinen andern Namen, der so allgemein, so abgebraucht wäre. Schaut man die Wählerlisten – durch, so entdeckt man, daß die Hälfte aller Griechen Nikos Papadopulos heißt. Aber das ist es ja gerade! Ab Sonntag, 15. August, ist alles ganz anders. Dieser farblose Name, der gar nichts bedeutet, der so unpersönlich ist wie kein anderer, der zu jedem Menschen paßt wie ein Faschingsdomino, bekommt an diesem Tage einen einzigartigen Inhalt. Er wird zum Symbol der Kunst, zur ästhetischen Devise in der griechischen Literatur. Dieser unbedeutende, nichtssagende Name wird wie ein Meteor über Griechenland schweben, und die Leute werden sich den Hals verrenken, um ihn zu sehen. Der Name Nikos Papadopulos wird als eine goldgestickte flatternde Fahne am Himmel wehen, den sie halb verhüllen wird. Ein Komet, der in der Nacht aus dem Dunkel der Existenzlosigkeit heraustritt und plötzlich in der Mitte des. Firmamentes stehen bleibt wie ein König, dessen silberner Krönungsmantel, besetzt mit Stickereien von rosenfarbenen Sternen, sich über die Menschheit ausbreitet. Er selbst, Nikos Papadopulos, wird seinem Namen Sinn und Licht verleihen. Was würde heute der Name des Nationaldichters Solomos bedeuten, hätte nicht dieser selbst ihn empor zum Himmel gehoben. Ganze Schwärme von Fischen haben den gleichen Namen [Dionysios Solomos (1798-1857), Dichter der griechischen Nationalhymne, ‚Solomos‘ heißt übersetzt ‚Lachs‘], Millionen von Fischen. Und wenn man ihn einmal geschrieben sah, dann doch nur in einer Zeitungsreklame oder auf einer blechernen Konservenbüchse. Da meldet sich auf einmal der große Dichter und verwandelt seinen Namen in einen Stern, der über Hellas leuchtet. Ein Name, der bisher nach Fisch und nach Fischrogen roch. So ist es doch. Ein Pseudonym ist der größte Unsinn. Der Künstler, der etwas leisten will, schmiedet seinen Namen genau so wie sein Werk. Wenn er das nicht fertig bringt, dann bleibt er auch mit seinem Decknamen eine Null. Und wenn das Pseudonym zufällig einen höheren und. wertvolleren Sinn hat als seine Leistung, dann bleibt dieses schließlich an ihm haften wie ein satyrisches Epigramm. Das ist ja gerade sein Geheimnis: Nikos Papadopulos. Nicht anders! Wer kennt heute den armseligen  Schulmeister der 7. Volksschule von Athen-Süd? Seine drei Kollegen und Herr Kalabakas, der Rektor. Aber ab morgen kennt ihn ganz Griechenland. Nikos Papadopulos der Einzige, der Autor des Romans 'Ihre erste Reise'. Ein ganzes Volk wird seine Kunst genießen, klopfenden Herzens, und vor Rührung weinen. Denn in diesem Werke leben die Leiden und Freuden, die Sehnsüchte des hellenischen Volkes. Der Herausgeber der Zeitschrift 'Die Literatur' wird eine Unmenge von Zuschriften erhalten, so daß er sich kaum noch auskennt. 'Das ist ja ein herrliches Werk, dieser Roman! Könnten Sie nicht jeder Fortsetzung noch einige Spalten hinzufügen?' In einer Zuschrift — er weiß, von welchem zarten Händchen sie geschrieben ist — wird es heißen: "Solange der Roman 'Ihre erste Reise' noch läuft, bringen Sie bitte in Ihrer Zeitschrift keinen anderen Stoff".
Wie er sie liebte! Er nannte sie 'das Mädchen'. Es gab für ihn kein anderes Mädchen auf der Welt. Er verglich sie mit einer jungfräulichen Rose, die nur für ihn blühte. Sie wohnte in seiner Nachbarschaft, zu Füßen der Akropolis. Gesangstunden im Konservatorium waren ihre Hauptbeschäftigung. Eine zierliche Brünette, trug sie gewöhnlich ein weißes Kleid und unter dem Arm die Partiturhefte. Mit ihrer weichen und lieblichen Stimme nahm sie an allen Veranstaltungen des Konservatoriums teil. Wenn beide abends heimlich auf die Akropolis oder auf den Lykavittos stiegen, sang sie ihm leise einige kleine Lieder vor, dicht an ihn geschmiegt, schlank wie eine weiße Lilie. Sie liebte ihn und hatte ihm versprochen, seine Frau zu werden. Er hatte es aber nicht so eilig, weil er es zuerst zu etwas bringen wollte. Das Dasein eines unbekanntem Lehrers genügte ihm nicht. Er scheute die Anonymität der breiten Massen, die wie der Straßenkot weder Form noch Persönlichkeit besitzen. Sein Ideal war die vollendete Form. Außerdem würde es Fanny vorläufig noch nicht wagen, vor ihren Vater hinzutreten und ihn um seinen Segen zu bitten; hatte er ihr doch wiederholt erklärt, daß er sie nicht dem ersten besten Gatten anvertrauen werde. Ihr Vater war Staatsanwalt und legte auf Vermögen gar keinen Wert. Er wünschte sich einen Schwiegersohn mit einem Namen, wie er selbst ihn besaß, der in den Kreisen der Juristen durch die Herausgabe seines Werkes 'Die Kriminalität der Jugend' kein Unbekannter war.
Sein Plan war also, sich sofort nach der Verleihung des Romanpreises zu seinem zukünftigen Schwiegervater zu begeben. Er malte sich schon jetzt in seiner Fantasie alle Einzelheiten dieses Besuches aus: zum ersten Mal wird er stolz jenes große Amtsgebäude mit dem eisernen Tor betreten. Höflich, aber mutig grüßend wird er mit einem freundlichen Lächeln den Herrn Staatsanwalt anreden:
"Herr Furtidis, ich heiße Nikos Papadopulos. Ich bin Lehrer an der 7. Volksschule."
Jener hebt seinen viereckigen Kopf und fragt ihn kühl und ernst mit tiefer, gleichgültiger Stimme:
"Freut mich sehr. Womit kann ich Ihnen dienen, mein Herr?"
Er lächelt immer noch. Sein Herz klopft schneller, und schlau und naiv wird er antworten:
"Ich möchte Sie um die Hand Ihrer Tochter bitten."
Bums! Der Staatsanwalt hebt seine buschigen Augenbrauen und blickt ihn an, als habe er es mit einem Verrückten zu tun. Er aber meistert sofort die Lage und wird mit ein paar Worten alles erklären:
"Ich vergaß, Ihnen zu sagen, daß ich der Autor des Romans 'Ihre erste Reise' bin, dem der panhellenische Preis für Prosa zuerteilt wurde." So und nicht anders.
Die Brauen des Herrn Staatsanwalts werden sich sofort senken. Er wird sich von seinem Lehnstuhl erheben und den 'Autor' an seine breite Brust drücken. Beide weinen vor Rührung. Alles in Butter. Dann nimmt er am gleichen Abend seine Fanny unter den Arm, um mit ihr auszugehen. Ganz ungeniert unter die Leute. Feuchten Auges geht sie neben ihm her, stolz und glücklich, in ihrem schmucken weißen Kleide. An einem der nächsten Tage wird er zusammen mit Fanny den Schwiegervater im Büro besuchen. Beim Verlassen des Zimmers ruft ihm dieser zu: "Herr Papadopulos, einen Augenblick! Sie haben hier etwas liegen lassen."
Der Staatsanwalt hält in seiner Hand einen großen, mit drei roten Stempeln aus Siegellack versehenen Briefumschlag, den er ganz unbemerkt, als der Vater bei der Begrüßung seine Tochter küßte, auf den Schreibtisch gelegt hatte.
"Das da haben Sie vergessen", wird Herr Furtidis sagen.
Der Lehrer bleibt an der Tür stehen, tut erstaunt und läßt sich das Kuvert reichen, indem er harmlos sagt:
"Ach so! Es ist nichts Besonderes. Ich möchte Sie nur bitten, es 'uns' aufzubewahren. Es ist der Erste Preis des literarischen Wettbewerbs, der mir zugesprochen wurde. 60000 Drachmen. Mein Hochzeitsgeschenk für Fanny."
Wie herrlich! Wie schön!
Mit einer heftigen Bewegung erhob er sich von seinem Diwan. Ein solches Glück kann man nur im Stehen richtig genießen. Er streckte ein paarmal seine Arme in die Höhe und ließ sie wieder fallen. Eins zwei, eins zwei. Er fühlte in sich den Drang, seine Muskeln zu stählen. Warum auch nicht? War er denn nicht wie ein Athlet, der dem Siege zustrebte? In seinem Herzen herrschte ein Freudentaumel wie in der Osternacht, wenn die seidenen Kirchenbanner über der Prozession des Triumfes der Auferstehung des Herrn wehen. Niemals war er so festlich gestimmt wie heute. Er warf einen Blick in den Spiegel. Selbstbewußt lächelte er sich selbst an. Und der Andere antwortete ihm mit dem gleichen Lächeln der Gewißheit der kommenden Dinge. Beide waren im Einverständnis miteinander. Er schob seine Krawatte zurecht und verließ das Zimmer, einen Gassenhauer vor sich hin pfeifend, der ihm seit dem frühen Morgen, kaum daß er erwacht war, beständig in den Ohren klang:
Ich freue mich, ich freue mich, ich freue mich darüber;
In Händen hab' ich's, doch ich such's und such' es immer wieder.
Bald dehnte sich vor ihm in ihrer ganzen Länge die Stadionstraße aus, voller Menschen, Autos und Lichtreklamen. Eine süße, warme Augustnacht, die ihn mit ihren blauen, grünen, gelben und roten Augen verführerisch anblickte, ihm mit ihren festlichen silbernen Tönen in die Seele drang und mit ihren bezaubernden Düften entzückte, wie das nur in dieser Athener Prachtstraße in dunkeln Sommernächten möglich ist. Daneben ein sonderbarer, nicht unsympathischer Geruch, der den schönen Frauen und dem verbrannten Benzin entströmte. Wieder einmal fühlte er, wie die Poren seiner Haut jenes schmerzhaft wollüstige Fluidum aufnahmen, das seinen Ursprung in den gleich feurigen Flammen züngelnden Augen der schlanken Töchter Athens hat. Warum blitzen besonders in den ersten Stunden der Sommernacht auf der Stadionstraße die Augen der Schönen? Warum brennt gerade in der Nacht in diesen Augen eine solche göttlich-weibliche Flamme? Vielleicht, weil jede anbrechende Nacht ein Versprechen ist, dem Erfüllung bevorsteht. Diese Lider, sie öffnen und schließen sich, sie spielen wie die Flügel von Tausenden schwarzer Schmetterlinge. Diese Augen werfen dir ganz zufällig oder auch mit Absicht einen Blick zu, und in allen nistet der heiße Durst der Athener Sommernacht.Vor einem hell erleuchteten Schaufenster blieb er stehen, wie betäubt von seinem Glück. Eine Frau in ihren besten Jahren, in der ernsten Pracht ihres dunklen Kleides, ging an ihm vorüber. Sie sah ihn mit ihren pechschwarzen, Funken sprühenden Augen an. Es war ihm, als streiften ihre Augenlider seine durstigen Lippen. Unwillkürlich lächelte er. Die schöne Frau ließ ihn nicht ganz unbeachtet, und als sie vorüber war, drehte sie sich um und schaute ihm noch einmal ins Gesicht. Etwas erstaunt und etwas spöttisch. Möglich, daß sie ihn für einen jener faden Schürzenjäger hielt, die zu jener Stunde die Hauptstraßen der Stadt unsicher machen, indem sie den Frauen und Mädchen zweideutige Redensarten ins Ohr flüstern. Ein gewaltiger Irrtum. Denn in der Stimmung, in der er die Wonnen der Sommernacht genoß, hatte in seinem Herzen nur seine Fanny Platz, mit der  er Liebe und Ruhm teilte. Hoch über den Tausenden schöner Frauenaugen, die ihm zulächelten, schwebten zwei dunkle Augensterne voller Güte und Liebe, die ihn von jeder Versuchung fern hielten.
An einer großen, hell erleuchteten Reklameuhr stellte er fest, daß er noch eine halbe Stunde Zeit bis zu seinem Rendezvous mit Fanny hatte. Bald erreichte er das Gebäude, in dem sich die Büros der 'Literatur' befanden. Er blieb stehen und blickte empor zu dem Balkon, an dem in großen archaischen Buchstaben der Titel der Zeitschrift angebracht war. Im Innersten erregt, sah er die lange Reihe der erleuchteten Fenster zählreicher Büros des bekannten Verlages, der unter anderem auch die Zeitschrift 'Die Literatur' herausgab. All die Leute dort oben waren fieberhaft tätig, um den großen Tag, der in einigen Stunden anbrechen sollte, vorzubereiten. Ohne Zweifel waren die vielen Exemplare der Zeitschrift schon längst ausgedruckt und in großen Haufen aufgestapelt, in Großformat, der Umschlag geschmückt mit den bekannten ziegelroten Buchstaben. In diesem Heft wird das Urteil der Jury enthalten sein, mit s e i n e m Namen und mit dem Beginn seines Romans. Das erste Kapitel ist ohnehin nicht allzu lang. Es könnte leicht in e i n e r Nummer der Zeitschrift unterkommen. Das wäre schon deshalb gut, weil es zum Verständnis der Gesamtentwicklung des Werkes eine Art Schlüssel darstellt. Und was für eine hohe Poesie steckt gerade in diesem ersten Kapitel! So oft er es Fanny vorlas, verlor am Schluß seine Stimme vor Rührung ihre Festigkeit, und die Augen des Mädchens wurden feucht. So ging er vier- oder fünfmal wie eine nächtliche Schildwache an der Front des großen Verlagsgebäudes hin und her, unterhalb der goldenen Buchstaben des Titels der Zeitschrift. Er war von ihrer Farbe, der Farbe der Morgenröte, wie verzaubert. Wie erwartete er doch diese Morgenröte! In seinem Geiste sah er das Innere der Redaktionszimmer, der Administration der Zeitschrift, all die guten und fleißigen Menschen, deren Schatten er zuweilen an den hell erleuchteten Fenstern vorbeihuschen sah. Sie alle arbeiteten wie die Bienen für seinen Ruhm, für seinen Sieg.
Er warf nochmals einen Blick auf die großen Buchstaben mit der Farbe der Morgenröte. Und als er endlich in das strahlenförmige Gewirr der Straßen und Gassen, die sich vom Omonia-Platz aus nach allen Richtungen erstrecken, einbog, um die Musikhochschule zu erreichen, wo ihn das Mädchen erwartete, hörte er noch lange Zeit den Lärm, den festlichen Klang — das war es für ihn — der Stadion-Straße, die Stimme Athens, diese bezaubernde Stimme, der klopfenden Herzens ganz Hellas lauscht, denn sie allein hat über das Geschick des Landes zu entscheiden. [Auf der Stadionstraße liegen das Parlamentsgebäude, die Ministerien des Innern und der Finanzen.] Sie klang ihm in die Ohren wie ein Triumfgesang, wie ein tausendstimmiges Chorlied. Diese mächtige Stimme wird morgen einen Namen erklingen lassen, den alle hören und dessen sich alle für immer erinnern werden.
Dann wird seine Fanny nicht mehr die heimliche Liebe sein, der er sich an den dunklen Abenden nur unter Zuhilfenahme aller nur erdenklichen Vorsichtsmaßregeln für eine oder zwei Stunden zu nähern wagt. Nein, ganz offen vor aller Welt wird er mit ihr Arm in Arm die lange Stadionstraße in den Stunden des größten Gedränges des Athener Korsos von dem einen zum andern Ende dahinschreiten, um sie wie eine kostbare Kriegsbeute allen Leuten zu präsentieren.
Er brauchte nur fünf Minuten zu warten, da sah er sie schon mit ihrem tänzelnden Schritt die Marmortreppe des Konservatoriums herabkommen. Er war außer sich vor Freude, wie ihre von den vielen Lichtern der Schule noch geblendeten Augen ihn im Halbdunkel der Straße suchten. Er trat aus dem Winkel, in dem er sich verborgen hatte, hervor, begrüßte sie, und sie verschwanden, ohne ein bestimmtes Ziel vor Augen, in den benachbarten, unbeleuchteten Gassen.
Sie erzählte ihm von einem Opernabend, den das Konservatorium vorbereitete. Auch sie werde daran teilnehmen. Heute habe sie sich entschlossen, die Probe zu schwänzen, um mit ihm bis 10 Uhr zusammenbleiben zu können. Ihre Stimme rauschte ihm wie frisches Quellwasser in den Ohren.
Trotz der Dunkelheit blieb ihm nichts an ihr verborgen. Von der Seite beobachtete er ihr Gesichtehen. Er fühlte mit Wonne, wie ihre Hand, als rede sie von der Liebe, die seine immer wieder zärtlich drückte. Und als er ihr ins Gesicht blickte, leuchteten ihre weißen Zähne wie die Milchstraße am Firmament. Plötzlich sahen sie vor sich eine kleine Taverne. Sie blieben stehen. Im Garten fünf, sechs Bäume, einige trübleuchtende Lampions und unter jedem Baum ein kleiner Tisch. Sie gingen hinein, setzten sich in die entlegenste Ecke und bestellten Früchte in Eis. Sie rückten die Stühle, auf denen sie saßen, dicht nebeneinander und fühlten sich wie im siebenten Himmel. Er erkundigte sich nach den Einzelheiten des geplanten Opernabends. Man bereitete die Oper 'Manon' vor, sagte sie, mit prächtigen Bühnenbildern, herrlichen Kostümen und einer künstlerischen Regie. Es handle sich um ein 'musikalisches und gesellschaftliches Ereignis'. Er redete nicht. Er hörte ihr nur zu und blickte sie immer wieder an. Er fühlte, wie er alles an ihr so heiß liebte. Ihre kleinen Händchen, die, zierlichen Gesichtsbewegungen, die Augen, die sich gleich Nachtblumen in der Dunkelheit öffneten und schlossen, das leichte Zucken der Augenlider. In der Dunkelheit glänzte ihr weißes Kleidchen wie ein blauer Lichtflecken. Er schlang seinen Arm um ihre Taille. Auf einmal unterbrach sie das Gezwitscher ihrer Rede und streichelte ihm beide Hände. Indem sie nach Art der kleinen Kinder plötzlich das Gesprächsthema änderte, sagte sie: "Heute habe ich mir diese Schuhe gekauft. Gefallen sie dir?"
Er blickte auf ihre Füße, an denen ein Paar neuer weißer Schuhe schimmerte. Sie kamen ihm vor wie ein untrennbares Stück der Persönlichkeit des geliebten Mädchens, wie zwei weiße Tauben, die womöglich im Begriff waren, im Dunkel der ruhigen Nacht davonzufliegen. Ei; hätte sie am liebsten an sich gedrückt, um sie zärtlich zu streicheln.
"Wie ich dich liebe, Fanny, wie ich dich liebe!" sagte er leise. Er küßte ihr das Haar, tauchte sein Gesicht in ihre dunklen Locken und atmete geschlossenen Auges das betäubende Aroma ein, einen Duft wie von frischen Anemonen. Ihre Schultern bebten leicht unter seinen Küssen.
"Ich habe", sagte sie, "so viel von mir erzählt. Jetzt mußt auch du mir noch etwas über deinen Roman berichten. Heute abend werde ich wohl sehr spät einschlafen, weil ich immer an unseren großen Tag, der nun bald anbricht, denken muß …"
Da sprach er wieder von seinem Roman 'Ihre erste Reise', dessen Entstehung und Inhalt so eng mit der Geschichte seiner Liebe zu ihr verknüpft war. Sie sei die Heldin des Romans, die ihre erste Reise unternehme, die erste Reise der Liebe. Er selbst sei der Besitzer und der Kapitän des wunderbaren Schiffes seiner dichterischen Fantasie. Und wohin werde er nicht überall zusammen mit ihr segeln! In eine Welt, zu der nur sie beide Zugang hätten, von der alle anderen Menschen nichts ahnten. Sie sei die Königstochter des Märchens, die unter seiner Führung und unter seinem Schutz alle Herrlichkeiten der Welt schauen werde. Dann erzählte er ihr von dem Lichte, das von dem Balkon der Büros der 'Literatur' in die Dunkelheit strahlt. Wie er unten vor dem Gebäude stand, wie seine Seele beim Anblick der hell erleuchteten Stockwerke des Verlages erzitterte, und wie seine trunkenen Augen das Leben und Treiben hinter den Vorhängen der großen Fenster ziemlich deutlich unterscheiden konnten. Ja, noch mehr. Er habe gesehen, wie sich eine Hand erhob und den Mitarbeitern etwas wie ein Diplom entgegenhielt, offenbar das Urteil der Jury, in dem ihm der Literaturpreis zugesprochen wurde. Morgen nachmittag werde er zu ihrem Vater gehen, um ihn um ihre Hand zu bitten. Er umarmte sie. An ihrem nackten Arm kühlte er seine heißen Wangen. Es war ihm, als habe er in seinen Armen ein großes Bukett von weißen Rosen. Dieses Gefühl wich nicht von ihm, als er sie dann bis zu ihrer Wohnung begleitet und sich von ihr verabschiedet hatte. Ein Gefühl greifbaren Lichtes, greifbaren Frühlingshauches.
Am liebsten hätte er sie mit seinen kräftigen Armen hoch in die Luft emporgehoben, wie einen Blumenstrauß, wie eine Siegestrofäe, um sein großes Glück allen Athenern vor Augen zu führen. "Hier ist sie, meine Fanny! Die Heldin meines preisgekrönten Romans 'Ihre erste Reise'." Sie streichelte ihm die Stirn. Es war ihm, als segne sie ihn.
"Du," sagte sie, "erzähle mir doch noch einmal die Szene an der Küste, wie der Kapitän mit der Heldin des Romans über die Liebe spricht." Gern erfüllte er ihre Bitte:
"Schön! Hör' also! Sie sagt ihm: 'Ich bin nur ein einfaches, bescheidenes Mädchen. Nichts anderes. Eine Knospe öffnet sich in meinem Herzen, ein mildes, helles Licht umgibt mich seit dem Tage, da ich dich zum ersten Mal sah. Ich weiß nicht, wie ich mich ausdrücken soll. Ich lächle ständig alle Leute an, die mich vielleicht deshalb für blöd halten. Ich öffne meine Arme und glaube, es seien Flügel und ich könne fliegen. Ich kann dir das alles nicht so erklären, wie ich möchte. Es ist wie mit der Musik: das Ohr hört, und das Herz empfindet eine große Sehnsucht, eine tiefe Freude, und doch weint es. Es ist wie mit dem Sommerregen: mitten in der finsteren Nacht fällt er auf das frische Laub; man hört ihn in der Dunkelheit, von Furcht gepackt, und doch lächelt man. Zuweilen hört man aus der Ferne feine, leise Stimmen, die dir Trost ins Herz senken. Aber das Herz krampft sich in der Brust zusammen, und man wünscht zu sterben. Was ist das eigentlich? Was ist das? So angenehm und doch zugleich so quälend? Wie ist das zu erklären?' — Und der Kapitän antwortet ihr: 'Das ist die Liebe. Die Liebe ist der Atem Gottes, den er dem Menschen, als er ihn schuf, eingehaucht hat. Die Liebe ist das Leben der Seele. Ohne sie hat die Seele kein Leben. Sie verdorrt und verwelkt. 'Was hülfe es dem Menschen, so er die ganze Welt gewänne und nähme doch Schaden an seiner Seele?' Die Liebe schwebt über allem Bösen, über allem armseligen Elend des konventionellen Lebens. Sie ist Geist und findet überall hin ihren Weg. Sie klopft an die Scheiben, an die Fensterläden, und niemand kann ihr den Eintritt verwehren. Alle Weisheiten, alle menschlichen Berechnungen und Pläne werden vor ihr, zunichte. Das schwache Herz des Menschen fühlt sich angesichts ihrer Macht erleichtert, denn die Liebe hat keine Hintergedanken. Ihr Flügelschlag ist überall vernehmbar und erfüllt die Luft mit süßer Hoffnung. Es ist, als ertönten und rauschten alle Flöten, alle Nachtigallen, alle Quellen im Liede, zum Preise der allmächtigen Liebe'."
Fanny ergreift seine Hand. Ihre Augen werden feucht. Leise sagt sie: "Wirklich, so ist es. Das ist alles so schön und so wahr. Ach, könnte ich doch das alles im Liede zum Ausdruck bringen! … Und nun erzähle mir noch einmal, welches das weitere Schicksal des Paares, des Kapitäns und seiner Rahel, ist."
Papadopulos hört sein Herz wie eine Glocke, die zur Frühmesse läutet, schlagen. Und noch lange schildert er ihr — er kann sein Manuskript fast auswendig — in allen Einzelheiten die weitere Entwicklung und den tieferen Sinn seines Erstlingswerkes.
Endlich schweigt er.
Ein sanftes Lüftchen weht über ihnen durch die frischen Äste des Mispelbaumes.
Das Mädchen küßt ihn zärtlich auf die Stirn und blickt ihn fragend an. Er bemerkt in ihren großen Augen ihren Zweifel.
"Nikos, bist du gewiß, daß ich die Heldin deines Werkes bin?" Erstaunt über ihre Frage faßt er sie an beiden Händen, als fürchte er, sie werde ihm entfliehen:
"Ja, Fanny, du bist meine Rahel und die Heldin meines Romans 'Ihre erste Reise'. Nur du." —

Die vom schweren Duft der sommerlichen Früchte schwangere Augustnacht des sternengeschmückten Athener Himmels nähert sich ihrem Ende. Die Morgenröte erhebt sich, und über den noch leblosen Straßen und Plätzen der Großstadt erlöschen die elektrischen Bogenlampen mit ihrem bläulichen Licht. Es ist Sonntag. Alles verläuft programmgemäß nach dem Willen des Schöpfers. Um 10 Uhr rufen die Zeitungsjungen mit lauter Stimme die Festnummer der 'Literatur' mit dem Resultat des Wettbewerbs für Prosa aus. Aber 'Ihre erste Reise' befindet sich nicht unter den preisgekrönten Werken.
In dem Rechenschaftsbericht der Jury wird das Manuskript nur mit ein paar Zeilen erwähnt. Man bezeichnet es als 'ein ungleichmäßiges Werk, ohne architektonischen Aufbau, ohne ein gesundes Verhältnis der einzelnen Teile zum Ganzen. Das Werk einer zügellosen Fantasie, ein höchst unwahrscheinlicher Stoff. Wir hoffen, daß der Autor, der nicht ganz ohne Talent ist, noch jung ist. Denn als Arbeit eines Anfängers…'

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François Rabelais

 

Rabelais (1483 oder etwas später – 1553) fällt hier in der Literaturübersicht etwas aus dem Rahmen, denn er ist der einzige, der vor 1799 geboren ist. Mit dem Geburtsjahr Balzacs hat sich diese Rubrik auf KoKa-Augsburg nämlich ein frühestes Limit gesetzt. Doch Rabelais gehört eben in so eindrucksvoller Weise der Neuzeit an, daß er hier die einzige Ausnahme bleiben soll.

Der grotesk-komische zweiteilige Abenteuerroman »Gargantua und Pantagruel«, vor saftigen Späßen strotzend, ist nach Jean de La Bruyère eine »Chimäre mit dem Antlitz eines schönen Weibes und dem Schwanz einer Schlange, die ungeheure Verbindung feiner, geistvoller Sitte mit schmutziger Verkommenheit« Rabelais weiß sich nicht anders zu helfen, der Wirklichkeit zu begegnen, als zur Satire zu greifen. Als Pfaff, Arzt und Lehrer gehörte er ja nicht bloß der gebildeten Schicht an, sondern stand mitten im Leben seiner Zeitgenossen, Individuen aller Art, denen mit ihren vielseitigen, vor allem auch geistigen »Gebrechen« oftmals nur schwer, manchmal auch gar nicht mehr zu helfen war. Und es ist ja heute noch so, daß die Dummheit von ganz oben an, von der Obrigkeit her, gewaltig einem die Atemluft zu verpesten anfängt, so daß der Schritt zum Spott nicht schwerfällt. Wohl hat Rabelais das distanzierte Lachen für ein Mittel gehalten, unter unwirtlichen Gesellschaftszuständen zu (über)leben.
Natürlich eckte Rabelais aller Orten an, seine Werke wurden mißbilligt, schließlich war mit der Kirche und ihren Lehranstalten – der Sorbonne insbesondere – nicht zu spaßen, was zur gleichen Zeit weiter östlich ja auch ein Martin Luther erfahren mußte. Einige Male nahm Rabelais deshalb auch Änderungen am Werk vor. Klammheimliche Sympathisanten und Raubdrucke halfen dem Werk fortzubestehen. Die Öffentlichkeitswirksamkeit seines Werkes damals war aufgrund der technischen Möglichkeiten einerseits und der Lesekundigkeit und Auffassungsgabe des Publikums andrerseits recht begrenzt. Umso mehr gilt er Vorreiter für viel spätere Spottliteratur. 

bluete

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Herbert Kranz

 

In den Klauen des Ungenannten Abenteuer in den Schluchten des Hindukusch

Der Autor hat vor über 50 Jahren eine 10-bändige Jugendbuch-Serie geschrieben, deren erster Band in Afghanistan  übrigens gerade in der Provinz Kafiristan bzw. Nuristan, die von 2011 bis 2001 deutsche Militärzone war  spielt. Die Bände vermögen historisches und politisches Interesse zu wecken und die Aufmerksamkeit des Lesers auf gesellschaftliche Widersprüche, auf Ideologien und ihre Lügen zu lenken, wie sie in der Welt des neuen Imperialismus auch heutzutage gang und gäbe sind. Die handelnden Individuen, insbesondere die in der Hauptrolle, die Männer des Teams, welches sich »Ubique terrarum« [überall in der Welt] nennt, bestechen durch ihre Fähigkeiten ebenso wie ihre Unkenntnis. Nicht einmal das als GG (»Großer Geist«) bezeichnete Sprachgenie kennt die Gründe und Hintergründe der Aufträge genauer, für die das Team sich in alle Welt schicken läßt. [Wohl ebensowenig wie die noch ein ganzes Stück dümmeren Bundeswehrsoldaten und GIs heutzutage; freilich, deren Dummheit ist wirklich berufsnotwendig.] Das Afghanistan, das Kranz schildert, steht kurz vor der Entkolonialisierung. Ungefähr so, wie es heute durch den Imperialismus zu wirklicher Selbstständigkeit gelangt! Nicht zu vergessen, das Buch ist eine Widerlegung des demokratischen Rassismus, dem zufolge die afghanischen Völkerschaften einfach nicht in der Lage wären, vernünftig zu handeln und deshalb die »Unterstützung« von so überaus weisen Deutschen [Polizeiausbilder!], Engländern, US-Amis etc. einfach bräuchten.

Die Bände der Reihe:
01 In den Klauen des Ungenannten (Afghanistan)
02 Im Dschungel abgestürzt (Brasilien)
03 Tod in der Skelettschlucht (Mexiko)
04 Schuldlos unter Schuldigen (Karibik)
05 Flucht zu den Eishai-Jägern (Grönland)
06 Befehl des Radscha (Malaya)
07 Die Insel der Verfolgten (Sardinien)
08 Die Nacht des Verrats (Marokko)
09 Das Haus der sieben Türme (Libanon)
10 Das Zeichen der Schlange (Mittelmeer)

Herbert Kranz (1891-1973)
war seinerzeit ein vielgelesener und äußerst populärer bundesrepublikanischer Schriftsteller. Kranz übte im Laufe seines Lebens viele Tätigkeiten aus: Wandervogelführer, Hauslehrer, Lehrer an Abendkursen für Arbeiter, Soldat im ersten Weltkrieg, Fürsorger für jugendliche Obdachlose, Regisseur und Dramaturg, in der Inflation Rechner bei einer Feuerversicherung, Schreiber bei Rheinmetall, Regisseur in Holland, Redakteur, Professor, Verfasser von Jugendbüchern und Laienspielen, wieder Redakteur, Bürgermeister, Verlagsberater und schließlich freier Schriftsteller. Diese Vielfalt brachte es mit sich, daß er siebzehnmal umzog, zeitweise mit zwei Möbelwagen. Er lebte in Berlin, Frankfurt, Düsseldorf, Amsterdam und acht Jahre in einem kleinen bayerischen Dorf. Erst spät brachten ihm seine schriftstellerischen Versuche Erfolg. Die 10 Bände seiner Abenteuer-Erzählungen erschienen zwischen 1953 bis 1968 im Herder Verlag.

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Peter Handke

 

Peter Handke (*1942) gut verstehen kann der Schreiber, welcher im September 1990 in Belgrad weilte. Die Jugendlichen standen dort vor McDonald's Schlange, die alten Weiber häkelten wie eh und je ihre Tischdecken in den Parkanlagen der Festung. Ein alter Bärtiger verteilte am Samstag vormittag in der Fußgängerzone Zettel, auf denen für die Wiedereinführung der Monarchie geworben wurde. Ein glattrasiertes Trottelgesicht versuchte mit im Ausland hergestellten Drucken für Demokratie zu werben – auf Nachfrage wußte es nicht recht, warum eigentlich. Die Tourismusinformationsstelle war zwar nicht verwaist, aber arbeitslos. Die Hotelzimmer wurden in Dollars (nicht DM!) notiert, die öffentlichen Telefonzellen waren außer Betrieb, da keine Münzen vorhanden bzw. diese wertlos geworden waren. Und das Personal des Historischen Museums am Marx- und Engels-Platz freute sich über den einen Besucher aus der BRD, den einzigen an diesem Tag überhaupt. –
Ob all dem vermochte man es beim besten Willen nicht, sich auszumalen, welch dramatische Ereignisse Jugoslawien schon in wenigen Monaten bevorstehen werden würden. Und vor allem welch westlich dogmatisch-idiotischen Ereignissen!

Peter Handke nun, dem Lande sehr verbunden, schrieb nach der Sezession Sloweniens, am 17./18.7.1991 unter dem Titel "Abschied des Träumers vom Neunten Land. Eine Wirklichkeit, die vergangen ist: Erinnerung an Slowenien" in der Süddeutschen Zeitung folgendes:
"Es sind vielerlei Gründe genannt worden für einen eigenen, regelrechten Staat mit Namen »Republik Slowenien«. Damit diese Gründe mir aber im einzelnen denkbar, oder faßbar, oder eingängig würden, müßte ich sie erst einmal sehen; das Hauptwort »Grund« kann, für mich jedenfalls, nur bestehen zusammen mit dem Zeitwort »sehen«. Und ich sehe keinen Grund, keinen einzigen – nicht einmal den sogenannten »großserbischen Panzerkommunismus« – für den Staat Slowenien; nichts als eine vollendete Tatsache. Und ebenso sehe ich nicht die Gründe für einen »Staat Kroatien«. Diese andere Tatsache freilich geht mich weniger an (doch nicht einmal dessen bin ich mir sicher). Das Land Slowenien und die zwei Millionen Köpfe des slowenischen Volks hingegen betrachte ich als eine der wenigen Sachen, welche bei mir zusammengehören mit dem Beiwort »mein«; Sache nicht meines Besitzes, sondern meines Lebens. …"
weiterzulesen im suhrkamp-Taschenbuch Nr. 2905.

Nicht daß er auf Preise, deren viele er erhalten hat, erpicht war, so hat er 2022 den Literatur-Nobelpreis erhalten. Und das, obwohl er in der Frage der imperialistsschen Zerschlagung Jugoslawiens, sich nach wie vor nicht opportunistisch gezeigt hat: Wieviele Schmutzkübel mußte da die bürgerlich-liberale, vor allem die deutsche Presse in ihrer alten antiserbischen und antisozialistischen Feindschaft man kann sie als Erbfeindschaft bezeichnen über ihn ausschütten!

 

Rede zur Eröffnung der Belgrader Buchmesse, am 21. Oktober 1997
[Auszug aus dem Buch: Noch einmal für Jugoslawien: Peter Handke, suhrkamp TB 2906]

Dobro veče! Ja sam ovde gost Srbije i govorim ovde kao gost Srbije. (Guten Abend! Ich bin hier Gast Serbiens, und ich rede hier als Gast Serbiens.)
Erstmals seit 21 Jahren bin ich wieder auf einer Buchmesse. Vor 21 Jahren war in Frankfurt am Main die Buchmesse. Und jetzt ist es Beograd. Beograd, das in einer deutschen Zeitung der finstere Hort auf dem Balkan heißt. Ich hingegen liebe diese Stadt. Und ich liebe auch das Lied von Ceca, Beograd.
Ja sam gost Srbije. (Ich bin Gast Serbiens.)
Ich lese seit einem halben Jahr Dušanov zakonik (König Dušans Gesetzbuch) aus dem 14. Jahrhundert — das Gesetzbuch des ersten großen Herrschers der Serben. Und in diesem Gesetzbuch gibt es den Paragrafen 155; er spricht von den Gästen, dem Recht der Gäste. Und er ist der längste Paragraf des ganzen Gesetzbuches. Das erste serbische Gesetzbuch enthält von allen Gesetzbüchern dieser Welt den längsten Paragraphen über Gäste.
Ich als Gast habe aber auch Pflichten. Viele Gäste Serbiens und Jugoslawiens sind in den letzten Jahren ihren Pflichten nicht nachgekommen, darunter zahlreiche Journalisten. Ich denke etwa an einen Journalisten der amerikanischen Zeitschrift The New Yorker, der nach Serbien kam und sagte: Ich spendiere dem Serben, dem bösen Serben, einen Drink, und er ist immer noch böse. Ich lade ihn zu einem weiteren Drink ein, ich, der Amerikaner, und er versteht immer noch nicht, daß er böse ist. — Diese Gäste sind keine guten Gäste. Ich möchte ein anderer Gast sein.

Die internationalen Zeitungen sind durch den jugoslawischen Krieg nicht besser geworden. Im jugoslawischen Krieg hat sich das Schicksal der Zeitungen und der internationalen Medien entschieden. In den Zeitungen und Medien wird zwar immer noch viel gute Arbeit geleistet, aber die Medien selber sind schlecht geworden. Es bleibt allein die Möglichkeit, daß sich die Medien erneuern. Aber das wird nicht so bald gesche-hen. Vielleicht nächstes Jahr in Jerusalem.
Die mittelmäßigen Journalisten sind durch den jugoslawischen Krieg schlecht geworden. Nicht nur schlecht, sondern hundsschlecht. In dem Sinn, wie man das griechische Wort »zynisch« übersetzt. Das Wort zynisch kommt von Hund.
Die guten Journalisten sind verschwunden, es gibt sie nicht mehr. Sie können in den internationalen Medien nicht mehr publizieren. Und sie sind lächerliche Figuren geworden. Aber schriebe man ein Theaterstück über das jugoslawische Drama, zählten sie zu den Helden. Die Atmosfäre hier auf der Buchmesse ist nicht so, daß ich ins Erzählen geraten könnte. Wenn wir hier weniger wären, würde ich von diesen gescheiterten, verschwundenen, internationalen, spanischen, amerikanischen, deutschen, schweizerischen, französischen Journalisten erzählen. Aber wir sind zu viele hier.

Ich mag das Wort »Tragödie« nicht. Aber in dem Fall Jugoslawien ist das Wort »tragisch« angebracht. Und auch die Serben oder Jugoslawen, die schuldig geworden sind, sind auf eine tragische Weise schuldig geworden. Während die internationale Gemeinschaft auf eine zynische Weise schuldig ist.
Jetzt aber sollten wir endlich über Bücher reden. Durch den tragischen Konflikt in Jugoslawien hat sich auch die Bewertung der Dichter verändert. Vor anderthalb Jahren las ich in Ljubljana aus meinem Buch Gerechtigkeit für Serbien den Abschnitt über den Angriff auf Dubrovnik vor, in dem ich die Fragen stelle: »Ist die kleine alte wunderbare Stadtschüssel oder Schüsselstadt an der dalmatinischen Küste damals im Frühwinter 1991 tatsächlich gebombt und zerschossen worden? Oder nur — arg genug — episodisch beschossen? Oder lagen die beschossenen Objekte außerhalb der dicken Stadtmauern, und es gab Abweicher, Querschläger? Mutwillige oder zufällige, in Kauf genommene (auch das arg genug)?« Dies sind Fragen, die man beantworten könnte und sollte.
Und ich wurde da sofort aus dem Publikum unterbrochen. Und man hat gesagt: Was sollen diese Fragen, es ist ein Dichter dort getötet worden, in Dubrovnik, durch die Serben, durch die serbische Armee. Und da habe ich gemerkt: Warum sollte ein Dichter etwas Besseres sein als jemand anderer? Warum sollte das Argument durch den Tod eines Dichters mehr Gewicht erhalten als durch den Tod eines Schusters? Für mich gilt ein Schuster genauso viel wie ein Dichter. Und ich war zornig, daß man den Dichter in die Demagogie miteinbezog.

Dichter gibt es heutzutage viel zu viele. Aber ich denke, daß wahre Dichter selten sind. Und auch Schriftsteller sind selten. Und sie sollen selten sein, und man darf sie nicht für politische Zwecke mißbrauchen. Ich habe vor einigen Tagen im französischen Fernsehen gesehen, wie sich einige Schriftsteller beklagt haben, daß man in der heutigen Zeit die Schriftsteller verachtet. Und das waren Schriftsteller, die sehr verwöhnt sind, viel Geld haben, viele sogenannte Leser. Und ich habe da an Franz Kafka und an Goethe denken müssen; beide hätten sich nie beklagt, wenn sie gehaßt würden. Sie hätten gewußt, daß ein Schriftsteller als Existenz illegal ist. Ein Schriftsteller hat kein Recht. Er hat keine Rolle. Und das ist das Schöne an unserer Zeit, daß Schriftsteller verachtet werden. (Nicht alle.)
Auf der einen Seite wird der Dichter als politisches Argument benützt, als Mordopfer in Dubrovnik, und auf der anderen Seite wird er verachtet. Auf der einen Seite Inflation des Dichters und auf der anderen Seite Haß. Das dritte ist das Richtige: Der Dichter hat geheim zu sein, auch der Autor.

Und jetzt spreche ich von einigen serbischen Autoren dieses Jahrhunderts. Die serbischen Autoren dieses Jahrhunderts, scheint mir, sind die vielfältigsten Schreiber, die Europa je hatte. Schon der Unterschied zwischen Miloš Crnjanski und Ivo Andrić ist so fruchtbar wie in keinem anderen Land Europas. Und ich habe nie die Serben verstanden, die sagen: Ivo Andrić Ja, Miloš Crnjanski Nein, oder umgekehrt. Beide verkörpern den Reichtum des jugoslawischen Volkes. So habe ich früher auch nie verstanden, daß man gesagt hat: die Beatles Ja, die Rolling Stones Nein. Ich war von beiden begeistert. Und ich bin es immer noch. Und so bin ich begeistert von Ivo Andrić und Miloš Crnjanski. Und ich hasse das Gegeneinander-Ausspielen.
Aus der Tradition Crnjanskis hat sich die serbische Literatur innerhalb von sechs, sieben Jahrzehnten breit aufgefächert. Ich kann nicht alle erwähnen. Aber wen ich erwähne, soll nicht meinen, daß ich ihn höher stelle als den Unerwähnten. Von Dobrica Ćosić kann man zum Beispiel lernen, was gesellschaftliches Schreiben ist. Man kann mittels der Literatur begreifen, was Geschichte ist. Das ist eine Art von Lernen. Andererseits: Am Beispiel Milorad Pavić kann man lernen, was spielen ist. Nicht jeder kann spielen. Und ich, zum Beispiel, habe von Milorad Pavić nicht spielen gelernt. Aber andere können spielen lernen. Auch das ist Lernen. Es gibt gesellschaftliches Lernen, und es gibt Spielenlernen. Und beides zusammen gehört zu einem Volk.
Welche von den gegenwärtigen serbischen Autoren mir vielleicht am nächsten stehen, von welchen ich selber am meisten lerne? Zwei Autoren darf ich hier nennen. Der eine ist Milovan Danojlić und der andere Aleksandar Tišma. Beide wiederum sind sehr, sehr verschieden. Milovan Danojlić ist eher ein Anthropologe, ein Geologe, ein Feldforscher, der aber als Schriftsteller den Vorteil hat, daß er keine technischen Ausdrücke gebraucht. Er verwendet als Schriftsteller die Sprache der Straße, des Volkes, aller Zeiten. Er hat auch eine Langsamkeit, die meines Erachtens sehr dem serbischen Wesen entspricht — das Fragen und die Langsamkeit. Während Aleksandar Tišma, der etwa 20 Jahre älter als Danojlić ist und als Jude auch den Krieg hier in Jugoslawien erlebt hat, keine fänomenologische Weltsicht hat und keine Illusion mehr hegt. Er ist vielleicht der genaueste und pessimistischste Schriftsteller Europas. In seinen Werken ist jede Aussicht auf Hoffnung getilgt. Er beschreibt den Menschen als Bestie — freilich als tragische Bestie. Und das verleiht Tišmas Büchern weltliterarisches Format. Und so würde ich den serbisch-jüdischen Schriftsteller Aleksandar Tišrna für den Nobelpreis vorschlagen.

Aber mit den Schriftstellern ist es nicht getan. Es gibt auch eine andere Literatur, eine Literatur, die nicht gewollt Literatur ist. Als ich vor einem Jahr im Kosovo war, in dem Ort Dečani, hing in einem offenen Fenster ein Transparent, worauf stand: »Nismo sami.« Ich habe das als Literatur gelesen. Auch als dialektische Literatur. Die Bewohner des Ortes haben gesagt: »Wir sind nicht allein.« Aber sie wollten sagen: Wir sind allein. Das ist Literatur.
Und ein anderer Mann, der nicht Literatur macht, ist ein in Deutschland, in München, zu über vier Jahren Gefängnis verurteilter bosnischer Serbe aus Foča, ein Arbeiter namens Novislav Dajić. Die Strafe wurde verhängt, weil er nicht eingegriffen hatte, als 14 oder 15 Muslime aus seinem Dorf auf einer Brücke über der Drina bei Foča ermordet wurden. So sagt jedenfalls das deutsche Gericht. Aber ich glaube, dieser Novislav Dajić, den ich von hier aus, vom weit entfernten Belgrad, nach München ins Gefängnis grüßen möchte, ist die Symbolfigur des tragischen jugoslawischen Konflikts. Er konnte nichts tun. Ich will hier nicht in das Verfahren eingreifen, die Revision ist noch nicht abgeschlossen. Ich möchte Ihnen hier nur als ein Beispiel von Literatur, eine Möglichkeit von Literatur, die nicht Literatur sein will, vorlesen, was er zum Schluß vor Gericht gesagt hat.

»Mein Name ist Novislav Dajić, wenn Ihnen mein Name etwas bedeutet. Ich werde jetzt sagen, was ich überhaupt aufzusagen habe, damit alle etwas zu lachen haben. Ich grüße alle, die mir die Möglichkeit geboten haben, mich in der Haft wohl zu fühlen. Ich habe so viele Unglückliche gesehen. Ich habe das Liebste verloren. Sie wissen nicht, daß ich alle meine Freunde verloren habe. Im demokratischen Europa hat ein Kadi mittelalterlicher Art Anklage erhoben. Warum habe ich den Völkern Bosniens und auch der Serbischen Republik zu Frieden und Freiheit Glück gewünscht? Ich selbst gehöre zu einem Volk, einer Gesellschaft, die menschlich und humanistisch war. Ich bin von Beruf Mensch. Heute bin ich in der Ferne. Ich war in Bosnien, wo sich die Füchse und Hasen >Gute Nacht< sagen. Wie sind die Völker und Menschen heute? Ich denke, so wie immer.
Die Menschen in Jugoslawien waren von einer Idee beseelt. Den Zerfall Jugoslawiens habe ich erlebt wie die Zerschlagung des Spiegels des Jugoslawentums. Man kann es von zwei Blickwinkeln aus betrachten. Erstens: Zuerst wurde er zerschlagen, dann ist er später zerfallen. Zweitens: Der Rahmen fiel auseinander, da mußte der Spiegel zerfallen. Es war ein Gang über jugoslawische Leiden, so als wenn wir auf Dornen getreten wären. Alle haben in Bosnien den Krieg begonnen. Alle. Einen schmutzigen Krieg. Die Mutter wurde beschimpft, wenn sie in einer Mischehe lebte. Der Bruder schoß auf den Bruder. Aber es gab dennoch, wenn auch wenig, Heldentum. Menschlichkeit aber noch weniger. Ständig geht mir durch den Sinn: Der Verrat am Freund ist der erste Schritt zum Verrat an der Heimat. Danke, daß Sie zugehört haben und mich ein wenig hoffen lassen, daß die Politik nicht das Recht vergewaltigt.«

Das war das Schlußwort von Novislav Dajić, bevor er zu vier Jahren Gefängnis in München, in Deutschland, verurteilt wurde. Und selbst deutsche Journalisten haben dieses Urteil kritisiert: Man habe einen Sündenbock gefunden.
Ich komme zuletzt noch einmal auf den Dušanov zakonik aus dem 14. Jahrhundert zurück, und ich weiß nicht, warum mir ein Satz daraus immer wieder durch den Kopf geht, zwischen Traum und Vernunft, wie es vielleicht der Anfang aller Bücher ist. Ein Satz, der vielleicht überhaupt nicht weiterhilft, aber doch wie ein kosmisches Gebet vom Frieden redet. Und ich versuche, Ihnen diesen Satz zu zitieren, wenn ich das kann. Es ist der Paragraph 71 von Dušans Gesetzbuch, und er spricht von den Dörfern im Land. Und er sagt, wie die Dörfer im Frieden leben sollen. Und der Satz in Dušans Gesetzbuch heißt so: »Da selo sa selom pase.« (»Das Dorf soll weiden mit dem andern.« )

Und zuletzt: Ich weiß, daß Jugoslawien ein Entscheidungsspiel für die Fußballweltmeisterschaft bevorsteht, ich glaube, gegen Ungarn. Ich habe in meinem Leben viele fanatische Menschen getroffen, vor allem Österreicher. Ich bin Österreicher. Ja sam Austrijanac. Aber ich habe in meinem Leben noch nie einen fanatischen Serben gesehen. Viele aufgeregte Serben, ja. Das ist auch manchmal nicht gut, die Aufgeregtheit. Aber Goethe hat gesagt: Der Dichter ist aufgeregt. (Nur muß man sagen: Viele der heutigen sogenannten, selbsternannten Dichter sind nicht gut aufgeregt, nicht im goethischen Sinn aufgeregt.) Und jetzt kommen wir auf den Fußball zurück, und da wünsche ich Jugoslawien Erfolg und viele aufgeregte Zuschauer, aber nicht fanatische. Hvala. (Danke.)
Sajam je otvoren. (Die Messe ist eröffnet.)
Belgrad (Jugoslawien), 21.10.1997

und noch etwas aus demselben Buch:
Alfred Hrdlicka: Rest-erreich! [Persiflage auf »Rest-Jugoslawien«]
»Schon Karl Kraus hat die Kriegsberichterstatter als Kriegsver-herrlicher bezeichnet. Daß Handke diesem Metier so skeptisch gegenübersteht, ist so unbegreiflich nicht. Nehmen wir den Golfkrieg 1991. »Operation Wüstensturm«: ein »TV-Schmankerl«. Ein waffennärrisches Feuerwerk verherrlicht eine perfekte, hochtechnische Kriegführung. Menschliches Leid: kaum erwähnenswert! Und wenn, dann Mitleid mit den aus den Emiraten zeitweilig emigrierten Ölmilliardären. Oder 1989: Umsturz in Rumänien. Auf den weihnachtlich eingestimmten Medien-Gabentisch, Gruselbilder, die ein ZDF-Reporter nachträglich als gestellt (!) entlarvt. Kleiner Betriebsunfall. ….«
 

Handkes Werke, so nicht anders verzeichnet im Suhrkamp Verlag (ohne Anspruch auf Vollständigkeit):

Die Hornissen, 1966
Weissagung und Selbstbezichtigung 1966
Publikumsbeschimpfung und andere Sprechstücke, 1966
Begrüßung des Aufsichtsrats – Frühe Prosatexte, 1967
Der Hausierer, 1967
Kaspar, 1967
Deutsche Gedichte, 1969
Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt, 1969
Prosa, Gedichte, Theaterstücke, Hörspiele, Aufsätze, 1969
Das Mündel will Vormund sein, 1969

Die Angst des Tormanns beim Elfmeter, 1970
Wind und Meer. Vier Hörspiele, 1970
Chronik der laufenden Ereignisse, 1971
Der Ritt über den Bodensee, 1971
Der kurze Brief zum langen Abschied, 1972
Ich bin ein Bewohner des Elfenbeinturms, 1972

Stücke 1, 1972
Wunschloses Unglück, 1972
Die Unvernünftigen sterben aus, 1973
Stücke 2, 1973
Als das Wünschen noch geholfen hat – Gedichte, Aufsätze, Texte, Fotos, 1974
Der Rand der Wörter. Erzählungen, Gedichte, Stücke, 1975
Die Stunde der wahren Empfindung, 1975
Falsche Bewegung, 1975 [Hierin eine essentielle Handke-Sentenz: »Wilhelm: „Wenn nur beide, das poetische und das politische, eins sein könnten.“ Der Alte: „Das wäre das Ende der Sehnsucht und das Ende der Welt“.«]
Die linkshändige Frau, Erzählung, 1976
Das Ende des Flanierens. Gedichte, 1977
Das Gewicht der Welt. Ein Journal, 1977
Langsame Heimkehr, 1979 [= LH I]

Die Lehre der Sainte-Victoire, 1980 [= LH II]
Kindergeschichte, 1981 [= LH III]
Über die Dörfer, 1981 [= LH IV]
Die Geschichte des Bleistifts, 1982
Der Chinese des Schmerzes, 1983
Phantasien der Wiederholung, 1983
Die Wiederholung, 1986
Gedicht an die Dauer, 1986
Die Abwesenheit. Ein Märchen, 1987
Der Himmel über Berlin, mit Wim Wenders, 1987
Nachmittag eines Schriftstellers, 1987
Das Spiel vom Fragen oder Die Reise zum sonoren Land, 1989
Versuch über die Müdigkeit, 1989

Noch einmal für Thukydides, 1990
Versuch über die Jukebox, 1990
Abschied des Träumers vom Neunten Land, 1991
Versuch über den geglückten Tag – Ein Wintertagtraum, 1991
Die Stunde, da wir nichts voneinander wußten. Ein Schauspiel, 1992
Die Theaterstücke, 1992
Die drei Versuche. Versuch über die Müdigkeit – Versuch über die Jukebox. Versuch über den geglückten Tag, 1992
Langsam im Schatten. Gesammelte Verzettelungen 1980–1992, 1992
Die Kunst des Fragens, 1994
Mein Jahr in der Niemandsbucht – Ein Märchen aus den neuen Zeiten, 1994
Eine winterliche Reise zu den Flüssen Donau, Save, Morawa und Drina oder Gerechtigkeit für Serbien, 1996
[nebenstehend abgebildet die griechische Ausgabe des Buches]
Sommerlicher Nachtrag zu einer winterlichen Reise, 1996
Zurüstungen für die Unsterblichkeit, Königsdrama, 1997
In einer dunklen Nacht ging ich aus meinem stillen Haus, 1997
Am Felsfenster morgens. Und andere Ortszeiten 1982–1987, 1998
Ein Wortland. Eine Reise durch Kärnten, Slowenien, Friaul, Istrien und Dalmatien mit Liesl Ponger, 1998
Die Fahrt im Einbaum oder Das Stück zum Film vom Krieg, 1999
Lucie im Wald mit den Dingsda – Mit 11 Skizzen des Autors, 1999

Unter Tränen fragend – Nachträgliche Aufzeichnungen von 2 Jugoslawien-Durchquerungen im Krieg, März & April 1999, 2000
Der Bildverlust oder Durch die Sierra de Gredos, 2002
Mündliches und Schriftliches – Zu Büchern, Bildern und Filmen 1992–2000, 2002.
Rund um das Große Tribunal, 2003
Untertagblues. Ein Stationendrama, 2003
Warum eine Küche? (frz./dt.), 2003
Don Juan (erzählt von ihm selbst), 2004
Die Tablas von Daimiel, 2005
Gestern unterwegs – Aufzeichnungen November 1987 bis Juli 1990, 2005
Spuren der Verirrten, 2007
Kali. Eine Vorwintergeschichte, 2007
Leben ohne Poesie. Gedichte. 2007
Meine Ortstafeln. Meine Zeittafeln. Essays 1967–2007, 2007
Die morawische Nacht. Erzählung, 2008
Bis daß der Tag euch scheidet oder Eine Frage des Lichts, 2008
Die Kuckucke von Velika Hoca, 2009

Ein Jahr aus der Nacht gesprochen. Jung und Jung, Salzburg/Wien 2010
Immer noch Sturm, 2010
Der große Fall, 2011
Die Geschichte des Dragoljub Milanović [Der NATO-Angriff am 23.04.1999, siehe nebenstehende Abbildung], Jung und Jung, Salzburg/Wien 2011
Die schönen Tage von Aranjuez – Ein Sommerdialog, 2012
Versuch über den Stillen Ort, 2012
Versuch über den Pilznarren – Eine Geschichte für sich, 2013
Die Unschuldigen, ich und die Unbekannte am Rand der Landstraße – Ein Schauspiel in vier Jahreszeiten, 2015
Tage und Werke – Begleitschreiben, 2015
Notizbuch: 31. August 1978 – 18. Oktober 1978, Insel Verlag, Berlin 2015
Vor der Baumschattenwand nachts – Zeichen und Anflüge von der Peripherie 2007–2015. Jung und Jung, Salzburg/Wien 2016
Die Obstdiebin – oder – Einfache Fahrt ins Landesinnere, 2017

Das zweite Schwert – Eine Maigeschichte, 2020
Zdeněk Adamec – Eine Szene, 2020 Poesiealbum 352 – Märkischer Verlag Wilhelmshorst 2020
Mein Tag im anderen Land – Eine Dämonengeschichte, 2021
Zwiegespräch,  2022
Innere Dialoge an den Rändern – 2016–2021, Jung und Jung, Salzburg/wien 2022

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Dubravka Ugrešić

 

Dubravka Ugrešić (*1949) stellt in ihrem Buch »Kultur der Lüge« (Originaltitel: Zabranjeno čitanje), in dem sie während des jugoslawischen Sezessionskriege, genauer: zwischen 1991 und 1994, geschriebene Texte zusammengefaßt hat und das im Suhrkamp Verlag erschienen ist, folgendes klar:

"…Stellen wir am Ende klar: Auch ich, die Verfasserin dieses Textes, bin eine kroatische Schriftstellerin. Im Moment muß ich das hinnehmen, denn andere haben darüber entschieden. Während ich die Zeilen zu Papier brachte, beschloß ich, auf Markierungszeichen zu VERZICHTEN. Ich bin auf explosive Konsequenzen gefaßt und beklage mich nicht. Jeder wählt seinen eigenen Weg. Ich gebe vielmehr zu, daß in diesen unglückseligen Zeiten jeder—vom gewöhnlichen Bürger bis zum Staatspräsidenten, vom Waffenschmuggler bis zum Parlamentsabgeordneten — zu Recht glauben kann, vom Schriftsteller zu verlangen, daß er gegenüber der Heimat seine Pflicht erfüllt, daß er die Stimme seines Volkes ist, der treue Sohn seines Vaterlandes Kroatien, daß er es laut, deutlich und vor allem öffentlich liebt. Mir selbst erlaube ich, solche Forderungen ABZULEHNEN. Aus der Geschichte meines Volkes, des Schriftstellervolkes, habe ich gelernt, welches Unheil die Praxis der vermischten Töpfchen über die Schriftsteller, ihr Volk, die Redefreiheit, die Literatur selbst bringt. Deshalb stehe ich als Schriftsteller NICHT auf dem Bollwerk meiner Heimat. …" (S. 239)

Zunächst vermittelt sie in dem Buch einen Eindruck über den Stand vor dem Zerfall Jugoslawiens:

"Ich wurde im fünften Dezennium des 20. Jahrhunderts, vier Jahre nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs, geboren, in Jugoslawien, in einer kleinen Industriegemeinde unweit von Zagreb, der Hauptstadt der Republik Kroatien. In jenen Jahren kamen viele Kinder zur Welt. Das durch den Krieg zerstörte Land baute hastig an seiner Zukunft. Laut Aussage meiner Mama litt ich als Zweijährige an Avitaminose. Aber schon mit fünf Jahren kostete ich die erste Orange und bekam die erste richtige Puppe, woran ich mich selbst genau erinnere. Seit dieser ersten Orange beschritt das Leben unaufhaltsam seinen Weg in eine bessere Zukunft.
In der Schule lernte ich, daß es in Jugoslawien 6 Republiken und zwei Autonome Provinzen, 6 Nationen und mehrere nationale Minderheiten gibt. Ich lernte, daß in Jugoslawien mehrere Sprachgemeinschaften existieren, neben dem Slowenischen und dem Mazedonischen und den Sprachen der Minderheiten (Albanisch, Ungarisch, Romanes, Italienisch u. a.) das Kroatoserbische oder Serbokroatische oder einfach Kroatische bzw.  Serbische, eine Sprache, deren Varianten in Kroatien, Serbien, Montenegro und Bosnien gebräuchlich sind. Ich lernte, daß Jugoslawien drei große Religionsgemeinschaften — die katholische, die orthodoxe und die islamische — und viele kleine hat. Ich lernte, daß Jugoslawien ein kleines und schönes Land auf dem bergigen Balkan ist. Ich lernte, daß ich die Brüderlichkeit und Einigkeit hüten muß wie meinen Augapfel. Letzteres war eine Art Slogan, dessen Bedeutung ich nicht so recht verstand. Wahrscheinlich verwirrte mich der Ausdruck Augapfel.
Als ich größer wurde, erwies sich alles Gelernte als wahr, besonders die Schönheit des Landes auf dem bergigen Balkan. In den ersten amtlichen Dokumenten beantwortete ich die Frage nach der Nationalität mit: Jugoslawien. Ich wuchs im Rahmen einer Ideologie auf, die von Historikern und Politologen Titoismus genannt wird.
Der Titoismus implizierte den (scheinbaren oder wirklichen) Internationalismus (selbst wenn nur er, Tito, reiste und wir die Pressefotos aus fernen Ländern bewunderten). Im normalen Leben bewirkte diese ideologische Floskel, daß meine Eltern bereit waren, zwei Kindern aus dem Kongo die Schulbildung zu ermöglichen. Ich weiß noch, wie ungeduldig ich auf meine »Brüder« aus dem Kongo wartete, die aus mir heute nicht mehr erinnerlichen Gründen niemals eintrafen.
Der Titoismus implizierte weiterhin die (scheinbare oder wirkliche) Brüderlichkeit und Einigkeit, und das bedeutete einen gemeinsamen jugoslawischen Kulturraum. Im Alltagsleben waren die Dinge viel einfacher: der erste Junge, der mich küßte, hieß Budo, er war aus Zaječar, und der Kuß ereignete sich an einem Flüßchen, dessen Namen ich nicht mehr weiß, aber jedenfalls im brüderlichen Serbien.
Der Titoismus implizierte auch einen (scheinbaren oder wirklichen) Antistalinismus, was in der Kultur den Bruch mit dem ohnehin kurzlebigen Soz-Realismus bedeutete und auf der Ebene von Leben und Tod eine Zeitlang die Insel Goli otok, den jugoslawischen Gulag. Im Alltag waren die Dinge einfacher: die Kultur meiner Kindheit bestand aus griechischen Mythen, Geschichten von tapferen Partisanen und Hollywood-Filmen. Mein Idol war der Westernheld Audie Murphy. Die amerikanischen Filme unterstützten Titos historisches, an Stalin gerichtetes NEIN auf effektivste und billigste Weise.
Ich wuchs in einer Kultur auf, die sich fremde Werte schnell aneignete: von italienischen Schuhen bis zu Kultschriftstellern. Einmal besuchte ich die Lesung eines bekannten amerikanischen Autors. Im einheimischen Publikum meldete sich der kollektive Minderwertigkeitskomplex. Kennen Sie Ivo Andrić, Miroslav Krleža, Danilo Kiš? fragten meine Landsleute mit dem freundlichen Eifer wohlerzogener Kellner. Nein, antwortete ruhig der amerikanische Schriftsteller. Und Milan Kundera? warf jemand aus dem Publikum ein. Natürlich, sagte der Amerikaner. Die Anwesenden atmeten erleichtert auf. Alle hätten in diesem Moment geschworen, daß Kundera einer unserer Schriftsteller sei. Alle hätten auch geschworen, daß unser Land Jugoslowakei heiße, nur damit Kundera das auch bliebe. Unser Schriftsteller.
Ich wuchs in einer Kultur auf, die stolz darauf war, mit der westlichen Welt Schritt zu halten, obwohl daheim — so wenig überzeugend es für den westlichen und den an kollektiver Amnesie leidenden einheimischen Leser klingen mag — Dinge geschehen konnten, die künstlerisch interessanter waren als solche in der weiten Welt. Darum hörte ich mit dem tiefen Verständnis eines »östlichen« und der gutmütigen Skepsis eines »westlichen« Menschen vor einigen Jahren meinem russischen Kollegen zu, als er in aufrichtiger Perestroika-Begeisterung sagte: Komm, du wirst sehen, wir haben Postmodernismus so massenhaft wie Scheiße. Nur Seife haben wir nicht.
Ich wuchs in einer multinationalen, multikulturellen und monoideologischen Gesellschaft auf, die eine Zukunft vor sich hatte. Politik interessierte mich nicht. Meine Eltern hatten mir darüber nichts beigebracht. Die Worte Glaube, Volk, Nation oder gar Kommunismus und Partei bedeuteten mir nichts. Der einzige »politische« Satz, den ich niedergeschrieben habe (ich hatte ihn einem Kind gestohlen), lautet: Ich liebe mein Land, weil es klein ist und weil es mir leid tut.
Bücher und Freunde bildeten meine Umgebung, und mir war ganz unerklärlich, warum meine Mama vor zehn Jahren zu jammern begann: Wenn es nur nicht zum Krieg kommt; alles ist gut, aber wenn es nur nicht zum Krieg kommt. Das machte mich nervös, und ich schrieb ihre Besorgnis dem Älterwerden zu. Die einzige Vorstellung, die das Wort Krieg in meinem Kopf wecken konnte, waren die populären Kinder-Comics über die kleinen Partisanen Mirko und Slavko. Paß auf, Mirko, eine Kugel! Danke, Slavko! lautete der Dialog dieser Figuren.
Wohl darum kam ich mir wie ein Statist in einem Kriegsfilm vor, als ich im Herbst 1991 zum erstenmal im Schutzraum war. Was gibt es heute abend im Fernsehen? fragte meine Nachbarin, eine senile Achtzigjährige, ihre Tochter. Es ist Krieg, Mama, antwortete die Tochter. Unsinn! Der Film hat angefangen, sagte die alte Frau und machte es sich im Sessel bequem.
Die Zeit rundete sich zum Kreis, und nach genau 50 Jahren, im neunten Dezennium des 20. Jahrhunderts, brach ein neuer Krieg aus. Diesmal waren es keine bösen Deutschen, schwarzen Faschisten, die einheimischen Teilnehmer hatten die Rollen unter sich aufgeteilt. Tausende Menschen kamen ums Leben, verloren Haus, Identität, Kinder, Tausende wurden zu unglücklichen Emigranten, Flüchtlingen und Obdachlosen im eigenen Land. Der Krieg wurde an allen Fronten geführt, drang in alle Poren, rieselte von den ständig eingeschalteten Fernsehgeräten, aus Zeitungsberichten und -fotos. In dem zerteilten Land liefen reale und mentale Kriege parallel ab. Reale und mentale Granaten vernichteten Menschen, Häuser, Städte, Kinder, Brücken, Erinnerungen. Im Namen der Gegenwart wurde ein Krieg um die Vergangenheit geführt, im Namen der Zukunft ein Krieg gegen das Heute. Im Namen einer neuen Zukunft fraß der Krieg die Zukunft. Die Krieger, die Herren des Vergessens, die Zerstörer des alten Staates und Erbauer der neuen Staaten sorgten mit allen strategischen Mitteln für eine kollektive Amnesie. Die selbsternannten Herren über Leben und Tod setzten die Koordinaten von Richtig und Falsch, Links und Rechts, Wahr und Unwahr.
Und alles existierte gleichzeitig: die einen fielen für ihre Heimat, die anderen töteten und plünderten in deren Namen, die einen verloren ihr Haus, die anderen kamen zu einem Haus, die einen verloren ihre Identität, die anderen behaupteten, sie endlich gefunden zu haben, die einen verloren alles, die anderen gewannen, die einen wurden Botschafter, die anderen Invaliden; alles existierte so offen und schamlos GLEICHZEITIG: in derselben Sekunde zeigten Leben und Tod ihre unterschiedlichsten Gesichter.
Einzelne Soldaten verlangten an die Front zurückzukehren: im Granatfeuer, im Schützengraben lebe es sich ruhiger! Geflüchtete Bewohner Sarajevos wollten heimkehren: dort sei das Dasein menschlicher! Friedliche Städte lebten eine unsichtbare Hölle. Aus ihrer fragilen Sicherheit produzierten sie den Haß (die einen als Opfer, die anderen als Täter), ohne zu begreifen, daß ihr Haß den wirklichen Krieg verlängerte. Die Quantität des Bösen, das Unschuldigen in Sarajevo angetan wurde, breitete sich aus wie ein radioaktives Gift, jeder empfing nichtsahnend seine Strahlendosis. Siedlungen, Städte, Dörfer wurden zu Laboratorien, die Menschen nahmen, ohne es zu wissen, an einem unsichtbaren Experiment teil.
Wenn man Ratten die Nahrung entzieht, fressen sie nach einiger Zeit zuerst die eigenen Kinder, dann beginnen sie sich gegenseitig aufzufressen. Uns allen wurde die Nahrung entzogen: Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft. Eine Zukunft gab es nicht, weil sie sich schon ereignet hatte. Sie hatte sich ereignet, weil sich — auf ihre Art — die Vergangenheit noch einmal ereignete.
Im Frühjahr 1993 kam in einem Antwerpener Restaurant eine kleine Zigeunerin an den Tisch, an dem ich mit einem Freund saß, und bot Rosen an. Woher bist du, fragte ich. Ich bin Jugoslawin, Zigeunerin, antwortete die Kleine. Jugoslawien gibt es nicht mehr, sagte ich. Du mußt doch irgendwoher sein, vielleicht aus Mazedonien? Ich bin Jugoslawin, Zigeunerin, beharrte die Kleine.
Die über Europa verstreuten jugoslawischen Zigeuner sind heute offenbar die letzten Jugoslawen, und die übrigen Ex-Jugoslawen wurden inzwischen zu Obdachlosen, Exilanten, Flüchtlingen, Heimatlosen, Ausgestoßenen, neuen Nomaden, mit einem Wort — Zigeunern.
Ich weiß nicht mehr, wer ich bin, woher ich bin, zu wem ich gehöre, sagte meine Mama einmal, als wir von der Sirene aufgeschreckt in den Schutzraum rannten. Obwohl ich heute die kroatische Staatsbürgerschaft besitze, wiederhole ich auf die Frage, wer ich sei, die Worte meiner Mama: Ich weiß nicht mehr, wer ich bin… Manchmal fällt mir ein, hinzuzufügen: Ich bin eine Post-Jugoslawin, eine Zigeunerin.
Im September 1993 (als ich mich selbst zu den neuen europäischen Nomaden gesellt hatte) ereignete sich zu später Stunde im Vorortzug München—Tutzing eine Geschichte, die von Milan Kundera stammen könnte. Auf einer Station stieg ein Mann zu, der ein großes gerahmtes Bild mitschleppte, und setzte sich auf den Platz mir gegenüber. Er murmelte etwas angetrunken vor sich hin, wußte nicht, wohin mit dem Bild. Es zeigte das Porträt (oder retuschierte Farbfoto) eines Würdenträgers in Uniform.
»Wer ist das?« fragte ich.
»Ein Typ… der in meinem Leben eine wichtige Rolle spielt«, murmelte mein Reisegefährte.
»Ein General?«
»Ein Typ… aus Chile…«
»Mir kommt er eher vor wie ein russischer General …«
»Er ist kein Russe…«
»Und was dann?«
»Klement Gottwald«, sagte der Mitreisende resigniert. Die Resignation bezog sich auf seine feste Überzeugung, daß ich, eine Passagierin im Abendzug München—Tutzing, ohnehin nicht wissen könne, wer Klement Gottwald sei.
»Oh, Klement Gottwald!«
»Woher kennen Sie Klement Gottwald?!« fragte der Mann verblüfft.
»Aus einem Roman von Kundera! « sagte ich, denn ich erinnerte mich an die Episode mit dem Foto des kommunistischen Führers auf dem Balkon.
»Der mit Clementis' Pelzmütze auf dem Kopf«, fuhr ich fort und versank in der eigenen Dummheit. Aber mein Reisegefährte wurde lebhaft. Er war natürlich Tscheche. Schon seit fünfundzwanzig Jahren lebe er in Deutschland, das Bild habe er sich seiner Kinder wegen besorgt, sagte er, weil er ihnen die Geschichte seiner Emigration erläutern müsse.
»Und dann gehen wir mit Spray drüber… Mit Spray!« rief er fröhlich beim Aussteigen.
Während ich dem Mann nachsah, der sich auf dem leeren Bahnsteig mit seinem Bild plagte, fiel mir ein, daß manche grausamen Wunden auch nach fünfundzwanzig Jahren nicht vernarben. Aus der Perspektive des Verletzten natürlich. Aus der Perspektive des Beobachters sind sie nur ein kaum verständliches Zitat aus einem vor langem gelesenen Roman.
Die Texte dieses Buches sind aus einer ähnlichen tiefen Verletzung entstanden, auch wenn sie nicht von deren Ursache sprechen. Der fünfundzwanzigjährige Alptraum meines Reisegefährten ist beendet, mit einem Namen versehen und eingerahmt. Mein Alptraum dauert noch immer, er ist anderer Natur und paßt in keinen Rahmen.
Meine Texte — gesehen aus der Perspektive eines fernen Lesers (und Reisenden im Nachtzug auf einer europäischen Strecke) — besitzen die Bedeutung einer kleinen Fußnote zum europäischen Geschehen am Ende des zwanzigsten Jahrhunderts. Diese Fußnote wird an Bedeutung gewinnen, je länger dieses 20. Jahrhundert zusammen mit Europa in Sarajevo stirbt, eben dem Ort, an dem es auch begonnen hat.
Selbst wenn sie aus nächster Nähe gelesen werden, besitzen diese Texte immer noch die Bedeutung und Reichweite einer Fußnote zur Zeit des Krieges in einem untergegangenen Land. Meine Texte sprechen nicht vom Krieg selbst, eher vom Leben an seinem Rand, einem Leben, in welchem den meisten Menschen nur wenig verblieben ist. Den Schriftstellern — sofern sie nicht Präsidenten, Kriegshetzer, politische Leader, Profiteure des Patriotismus, Mörder und Akquisiteure fremder Not werden — bleibt offenbar nur die SELBSTVERTEIDIGUNG DURCH EINE FUSSNOTE."

Kommunikation & Kaffee Augsburg dankt Dubravka Ugrešić und dem Suhrkamp Verlag für die Erlaubnis und die Rechte der Veröffentlichung.

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An dieser Stelle ein Interview, das in der in Wien erscheinenden österreichischen Zeitschrift Falter (10/1999 vom 10.3.1999) erschienen war:

Die im Exil lebende Schriftstellerin Dubravka Ugrešić wird mit dem Österreichischen Staatspreis für europäische Literatur ausgezeichnet werden. Mit dem Falter sprach sie über die "Kultur der Lüge" des Tuđman-Regimes, über die amerikanische Auffassung von Literatur und über die Erfindung des Kroatischen.

Falter: Frau Ugrešić, gibt es so etwas wie eine europäische Literatur überhaupt?

Dubravka Ugrešić: Ich habe darüber nicht nachgedacht, bis ich vor kurzem auf die Empfehlung einer Freundin einen hochkompetenten New Yorker Literaturagenten kontaktierte. Ich bekam einen ablehnenden Brief, in dem er folgendes schrieb: "Sehr geehrte Frau Ugrešić, ich habe Ihr Buch (Das Museum der bedingungslosen Kapitulation, Red.) gelesen, und es ist wunderbar, aber es ist ein zutiefst europäischer Roman." Da begann ich nachdenklich zu werden und bemerkte, daß wir europäischen Schriftsteller in Amerika alle im selben Boot sitzen. In der amerikanischen Literaturkritik läßt sich eine verborgene oder auch völlig offene Propaganda für jene Art von Literatur beobachten, die vom Markt bevorzugt wird. Wenn das gut ist, was sich gut verkauft, was machen wir dann mit Robert Musil? Erst unlängst las ich in der New York Times Book Review eine große Besprechung, die ein Buch von Martin Amis lobte, weil er der einzige "amerikanische" Schriftsteller sei, den die Engländer hätten.

Gibt es denn so etwas wie eine transnationale Gemeinschaft der Schriftsteller?

Meiner Meinung nach ist die Literatur in den entsprechenden literarischen Milieus von Ländern wie Holland oder Deutschland noch in einer sehr guten Position. Solche ausführlichen und anständigen Besprechungen wie in den deutschen oder holländischen Zeitungen findet man sonst selten. Ansonsten muß man zwischen der Akzeptanz in den Medien und der geheimen Gemeinschaft der Schriftsteller unterscheiden. Es gibt eine Art von unsichtbarer Landkarte, auf der auch Autoren und Bücher aufscheinen, die nicht in den Medien vorkommen. Die Bestsellerlisten sehen überall ähnlich aus. Auch in Brasilien steht Tom Wolfe an erster Stelle.

In Ihrem Buch "Die Kultur der Lüge" beschreiben Sie, wie sich ein Schriftstellerkollege in "eine lebende Metafer der Leiden von Sarajevo" verwandelt. Was haben Sie für Erfahrungen gemacht?

Es kommt sehr darauf an, ob man das akzeptiert oder nicht. Ich habe gelernt, mich zu wehren. Als mich irgendein TV-Sender gebeten hat, die Wiederwahl Tuđmans zu kommentieren, habe ich das abgelehnt. Die Reaktion war natürlich, daß ich gefragt wurde, ob ich denn nicht mehr für die Demokratie meines Landes kämpfe. Das ist Blödsinn! Ich bin eben Schriftstellerin und keine politische Kommentatorin. Auch meine Essays sind eher literarischer als politischer Natur.

Peter Handke erklärte unlängst in einem Interview: "Mein Platz ist in Serbien, wenn die Nato-Verbrecher das Land bombardieren."

Um sein Leben zu geben? Um zu sagen: "Erschießt mich, denn ich bin mit diesen Menschen solidarisch?" Das ist sehr mutig von ihm. Ich kenne Handke nicht persönlich, aber es könnte sich um eine trotzige Provokation in Permanenz handeln. Ich glaube, das mag er.

Vor kurzem erschien ein Artikel von Ihrer Kollegin Slavenka Drakulić, in dem sie schrieb, daß sich die Situation in Kroatien verändert habe und bei den nächsten Wahlen die Opposition gewinnen könnte.

Das ist alles wahr. Bloß bedeutet es nicht viel. Die kroatische Opposition unterscheidet sich nicht wesentlich von Tuđmans Propaganda. Außerdem ist sie genauso unprofessionell wie Tuđman. Das einzige, was sie wissen, ist, daß sie "nach Europa" wollen. Aber wissen sie, wie das geht und was es bedeutet? Nein.

Haben Sie vor, jemals nach Kroatien zurückzukehren?

Ich bin aus dem literarischen Leben Kroatiens vollkommen ausgelöscht. Der Feral Tribune (Wochenzeitung mit Sitz in Split, die das Tuđman-Regime mit Satire und politischen Analysen bekämpft, Red.) habe ich entnommen, daß sogar lokale Bibliotheken meine Bücher auf den Müll schmeißen. Mein jüngster Roman ist in Kroatien nicht erschienen, einzig ein "oppositionelles" Wochenblatt hat es sehr eilig gehabt, einen Verriß zu veröffentlichen. Damit hat sich's. Für mich ist Kroatien fremder als jedes andere Land.

Sie schreiben aber noch auf Kroatisch …

Das ist die häufigste Frage: Vermissen Sie die Sprache nicht? Aber Kroatisch ist ja eine Sprache, die soeben für die Zwecke der Politik erfunden wird. Die Sprache unterliegt also einer Zwangskroatisierung. Warum sollte ich das vermissen? Ich würde eher Worte aus dem Serbischen oder Türkischen einschleusen, um diese Sprachideologie zu unterlaufen.

Aber gerade diese verschiedenen Färbungen und Verunreinigungen lassen sich schwer in eine andere Sprache übersetzen.

Ich bin froh darüber, daß meine Sachen übersetzt werden. Also sorge ich dafür, daß meine lokalen Fußnoten leichter übersetzbar werden. Warum sollte ich so bedacht darauf sein, Texte für jemanden zu schreiben, der sie ohnehin nicht als literarische Texte liest, sondern nur herausfinden will, ob ich mein Land betrogen habe?

Hat es denn, als Sie denunziert und zur Persona non grata wurden, keine einzige Solidaritätskundgebung unter Ihren Kollegen gegeben?

Nein. Der einzige Artikel zu meiner Verteidigung stammte von Viktor Ivancić und erschien in der Feral Tribune. Und meine zwei, drei allerbesten Freunde hielten zu mir. Es ist schon erstaunlich, wenn dein ganzes Leben vor deinen Augen zerfällt. Auf einmal rufen einen gute Freunde nicht mehr an, beginnen, einen zu meiden. Also habe ich mir gedacht: Vielleicht hat ihnen ja jemand gedroht? Aber so war es nicht. Es war ihre Entscheidung. Man beginnt zu verstehen, warum eine schleichende Faschisierung so einfach verläuft. Die Leute passen sich einfach dem ideologischen Mainstream an. Sie wollen bloß nicht gestört werden.

Eine gängige Deutung des jugoslawischen Bürgerkriegs besagt, daß die Aggressionen und der Nationalismus immer schon latent vorhanden waren und nur vom Tito-Kommunismus unter dem Deckel gehalten wurden.

Mag sein, daß fünf Prozent der Menschen wirklich unter dem Kommunismus gelitten haben, die Mehrheit aber sicher nicht – die hat geweint, als Tito starb; genauso wie sie geweint hat, als Tuđman gewählt wurde. Sie weinen überhaupt dauernd.

Und wollen ein einfaches Leben.

Ja. Ein ungestörtes Privatleben wie in jeder "normalen" Gesellschaft. Als einige Vertreter der Opposition in serbische Dörfer gingen, um für ihre Politik gegen Milošević zu werben und um Unterstützung zu bitten, wurden sie von den Bauern angesprochen: "Ihr seht sympathisch aus. Seid ihr an der Macht?" Darauf sagten die: "Nein, wir sind Oppositionelle. Aber bald werden wir das Sagen haben." Worauf wiederum die Bauern antworteten: "Okay, wenn ihr an der Macht seid, werden wir euch wählen."

»Die Kultur der Lüge«, die Sie beschreiben, ist letztendlich eine Entlastung von jeglicher Verantwortung oder Scham.

Es ist kompliziert. Weil es nämlich für die Menschen sehr schwer wird, authentisch zu bleiben. Ich versuche zu verstehen, wie "normale" Menschen denken. Zuerst sagt man ihnen, daß sie im Sozialismus leben. Der Begriff Kommunismus wurde nicht verwendet. Plötzlich wird ihnen von Tuđman erklärt, wie schlecht sie waren, weil sie doch unter dem Kommunismus gelebt haben. Dann wirft man ihnen vor, Nationalisten zu sein. Also versuchen sie wieder, das abzustreiten. Hier beginnt der Wahnsinn: Alle sind gegen uns; keiner versteht uns. Es ist, als hätten sie einen Adapter implantiert. Tuđman selbst ist ein Konvertit: Er war ein Partisan, Titos ergebener General; dann erklärte er, daß der Kommunismus seine Eltern getötet habe, obwohl er zu dieser Zeit Kommunist war. Er hat ständig gelogen. Und die Menschen folgen ihm.

Aber die Leute wissen, daß ständig gelogen wird?

Nein. Das Gedächtnis funktioniert so: Es interpretiert die banalsten Ereignisse und verfälscht sie. Dennoch ist man überzeugt, daß es nichts als die Wahrheit ist.
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Bibliografie deutschsprachiger Veröffentlichungen:
 — Baba Jaga legt ein Ei (Übers.: Mirjana & Klaus Wittmann), Berlin Verlag, 2008.
 — Keiner zu Hause (Übers.: M. & K. Wittmann, Angela Richter & B. Antkowiak), Berlin Verlag, 2007.
 — Das Ministerium der Schmerzen (Übers.: B. Antkowiak, M. & K. Wittmann), Berlin Verlag, 2005.
 — Lesen verboten (Übers.: B. Antkowiak). Frankfurt, SuhrkampVerlag, 2002.
 — Der goldene Finger (Übers.: Nadja Grbić). Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 2000.
 — Das Museum der bedinungslosen Kapitulation (Übers.: B. Antkowiak). Frankfurt, Suhrkamp, 1998.
 — Die Kultur der Lüge (Übers.: Barbara Antkowiak). Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1995.
 — My American Fictionary (Übers.: B. Antkowiak). Frankfurt, Suhrkamp Verlag, 1994.
 — Des Alleinseins müde (Übers.: Barbara Antkowiak). Berlin-Ost, Verlag Volk und Welt, 1984.

Veröffentlichungen in anderen Sprachen und einiges mehr finden sich auf der
Homepage von Dubravka Ugrešić 

Nachtrag zu »Lesen verboten«:
"… Der Sozrealismus war eine fröhliche Kunst (die Opfer wollen wir hier beiseite lassen). Ich brauche mich nur an das Thema des Invaliden zu erinnern, und schon beginne ich zu lächeln. Der Roman Wie der Stahl gehärtet wurde von Nikolai Ostrowski gilt als ein Grundstein der sozrealistischen Literatur. Er erzählt von einem blinden, gelähmten, absolut positiven Helden, der am Ende alle besiegt. Der jugoslawische Film Nur Menschen ist auch eine Geschichte über Invaliden. Haupthelden sind ein einbeiniger Ingenieur (ehemaliger Partisan und Kriegsversehrter) und eine blinde Ärztin. Der Ingenieur und die Ärztin verlieben sich, arbeiten schwer, er beim Bau eines sozialistischen Staudamms, sie im Krankenhaus. Sie gehen oft zum Skilaufen: der Ingenieur auf einem Bein, die Ärztin blindlings, nach dem Gedächtnis. Die Ärztin unterzieht sich einer riskanten Operation, die ihr das Augenlicht wiedergibt. Ewig ruht in meinem Herzen das großartige Happy-End, die Begegnung des Einbeinigen und der ehemaligen Blinden auf dem mächtigen sozialistischen Staudamm. Ihr Kuß unter dem Rauschen des Wassers und dem Applaus der Arbeiter ist in mein kulturelles Gedächtnis eingegraben.

Der Sozrealismus war nicht nur fröhlich, sondern auch sexy. Nirgends so viele muskulöse, starke und gesunde Körper, nirgends so viele umarmte Schnitter und Arbeiter, Traktoristen und Bauern, nirgends so viele »Pyramiden der Freundschaft« wie im Sozrealismus. Nirgends, um heutige Beispiele anzuführen, so viele Arnold Schwarzeneggers und Sylvester Stallones zu einem mächtigen Körper verschmolzen. Der Sozrealismus war eine optimistische Kunst. Nirgends so viel Glaube an eine lichte Zukunft und den Sieg des Guten über das Böse.
Nirgends, außer in der marktorientierten Kultur. In Literatur, Film, Fernsehen. Ich bin sicher, daß ein Großteil der heutigen marktwirtschaftlich erfolgreichen Literatur-(FilmFernseh-)Produktion auf der einfachen sozrealistischen Fortschrittsidee gründet. Die Buchhandlungen sind voller Titel zum Thema: wie bewältige ich meine Invalidität, wie verbessere ich meine Situation. Die Bücher darüber, wie Blinde sehend, wie Dicke schlank, wie Kranke gesund, wie Arme reich wurden, wie Stumme sprechen lernten, Säufer trocken, Atheisten gläubig, Unglückliche glücklich wurden, all diese Bücher infizieren die Lesermassen mit dem Virus des Glaubens an die eigene lichte Zukunft. Und die persönliche lichte Zukunft ist auch die kollektive lichte Zukunft, wie die Sozrealistin Oprah Winfrey Millionen Amerikanern in ihrer Talkshow verkündet.
Um Erfolg zu haben, muß die Marktliteratur didaktisch sein. Daher so oft das Wort wie in den Titeln. Wie der Stahl gehärtet wurde. Der derzeitige Bestseller How Stella Got Her Groove Back wirkt etwa so wohltuend auf das schwarze, unterdrückte weibliche amerikanische Proletariat wie seinerzeit Maxim Gorkis Mutter auf das sowjetische.
Die heutige Marktliteratur ist realistisch, optimistisch, fröhlich, sexy, explizit oder implizit didaktisch und für breite Leserschichten gedacht. Als solche erzieht sie die Werktätigen im Geiste des individuellen Siegs von etwas Gutem über etwas Böses. Als solche ist sie sozrealistisch.  …"

bluete