Fritz Koelle
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KoKa Augsburg dankt Dr. Peter Schirmbeck und dem Jonas Verlag in Marburg für die Rechte der Veröffentlichung seines Werkes über den Bildhauer Fritz Koelle (1895-1953). Die wissenschaftliche Abhandlung erschien im Buch "Adel der Arbeit — Der Arbeiter in der Kunst der NS-Zeit", 1984, und ist im Buchhandel erhältlich. Die Abbildungen wurden der leichteren Übersicht halber neu nummeriert und unter einem eigenen Link versammelt. Es handelt sich bei den schwarz-weiß Abbildungen um Übernahmen aus dem Buch, bei den farbigen um Ersetzungen bzw. Ergänzungen, vor Ort in Augsburg, seiner Umgebung und anderswo aufgenommen, etliche Abbildungen werden anläßlich der Koelle-Ausstellung in Augsburg 2020 noch hinzugefügt.
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Peter Schirmbeck
Von der Anklage zur Heroik
Das Beispiel Fritz Koelle: Seine Arbeiter-Plastiken vor und nach 1933
Œuvre und Rezeption des auf Arbeiterdarstellungen spezialisierten Künstlers Fritz Koelle
vor und nach 1933 — ein exemplarisches Beispiel
1. Vorbemerkung
Nachfolgend wird das Werk und dessen Rezeption eines auf Arbeiterdarstellung spezialisierten Künstlers im Zeitraum 1927 – 1944 vorgestellt.
Aus dem Sachverhalt, daß dieser Künstler, der sich vor 1933 in kritisch-realistischer Weise mit dem Thema "Arbeiter" auseinandergesetzt hatte, 1933 seitens der NSDAP diffamiert und in seiner bisherigen Arbeitsweise gebrochen wurde, jedoch nicht – wie viele andere Künstler dieses Themenkreises – sein Schaffen einstellte bzw. einstellen mußte, sondern unter veränderten Bedingungen in veränderter künstlerischer Ausdrucksweise weiterarbeitete, aus diesem Sachverhalt ergibt sich für die wissenschaftliche Forschung die außerordentlich aufschlußreiche Möglichkeit, durch Gegenüberstellung zweier Schaffensperioden eines Künstlers feststellen zu können, welche Motive und ikonografischen Inhalte in der Darstellung des Arbeiters nach 1933 nicht mehr erwünscht waren und vom Künstler Koelle entsprechend getilgt wurden, welche neuen Motive und ikonografischen Inhalte die Arbeiterdarstellungen nach 1933 kennzeichneten, in welchen Fällen auf Bildtraditionen kritischer Arbeiterdarstellungen aus der Zeit vor 1933 zurückgegriffen wurde und in welchem verschiedenen medialen Zusammenhängen Arbeiterdarstellungen aus der Zeit nach 1933 vermittelt bzw. funktional eingesetzt wurden.
2. Die Arbeiterplastiken Fritz Koelles vor 1933
Fritz Koelle (geboren 1895 in Augsburg) hatte von 1918 bis 1924 an der Münchener Akademie der Bildenden Künste bei Hermann Hahn studiert; den in Frühwerken noch sichtbaren Einfluß der neoklassizistischen Richtung seines Lehrers führte Koelle nicht weiter. Die Plastiken seiner ersten – thematisch abgeschlossenen – Schaffensfase waren vielmehr dem Werk von Meunier verpflichtet.
Auf Reisen in die Industriegebiete des Saarlandes war Koelle mit Bergwerks- und Industriearbeitern in Kontakt gekommen, deren Darstellung seit 1927 sein ausschließliches Themengebiet wurde. Koelle begann seine Arbeiterdarstellungen 1927 mit einer Serie von Büsten (Abb. 1) und einer ganzfigurigen, etwa lebensgroßen Plastik "Bergmann vor der Einfahrt" (Abb. 2). Auffallend ist die Schilderung der von fysischer uns psychischer Belastung geprägten Gesichtszüge; im "Bildnis eines Wettersteigers", 1927, und im "Bildnis eines Walzmeisters", 1927, traten insbesondere die durchfurchten Gesichtszüge, Tränensäcke, eingefallenen Schläfen und Backenpartien sowie ein skeptischer, bedrückter Augenausdruck hervor. Koelles Anliegen, Härte, Gefahr und Beschwernis der Arbeit zum Ausdruck zu bringen, wurde besonders deutlich in den zwei Portraits mit der Bezeichnung "Verunglückter Hüttenarbeiter". Zur Wirkung der abgearbeiteten Gesichtszüge trat hier noch der Eindruck direkter Deformation durch Arbeitsunfälle. Den hohen Grad an Zeichnung durch die Arbeit entsprach jeweils ein entsprechend entleerter, hoffnungsloser Augenausdruck. Die ganzfigurige Plastik "Bergmann vor der Einfahrt" (Abb. 2) stand in der Tradition jenes von Meunier geprägten Typs der Arbeiterplastik[69], der sowohl Anstrengung und Belastung wie auch Ungebrochenheit, Stolz und Widerstandswillen beinhaltet. Eingefallene Wangenpartien, herbe Züge um Mund und Kinn, tiefliegende Augenhöhlen wiesen ebenso auf den Arbeitsalltag hin wie die einfache Berufskleidung — Hemd, Hose, ausgetretenes Schuhwerk und die Grubenlampe am Gürtel. Gelassene Ruhe einerseits und Dynamik andererseits vermittelte die kontrapostische Stand- und Spielbeinhaltung. Zusammen mit der aufrechten Körperhaltung und dem erhobenen Kopf entstand das Bild eines zwar von der Arbeit gezeichneten, jedoch ungebrochenen, selbstbewußten Arbeiters. Die ganzfigurige Darstellung eines Hochofenarbeiters mit hochgekrempelten Ärmeln und offenstehendem, über die Hose herunterhängendem Hemd stellte mit der Schärfe einer Momentaufname die noch völlig dem Arbeitsablauf verhafteten Gesichtszüge — einer Mischung von Anspannung und Erschöpfung — heraus.[70] Die ganzfigurige Darstellung eines Hüttenarbeiters, 1929 (Abb. 3), kennzeichnete vor allem der Ausdruck von Schwäche, vermittelt durch die geöffnete, in den Knien eingeknickte Beinhaltung, die Dürrheit der Glieder, die tiefen Augenhöhlen und die Züge von Überanstrengung im Gesicht. Eine unruhige Landschaft, gebildet von tiefen Furchen, Falten, Augenhöhlen, Tränensäcken, tiefeingefallenen Schulter- und Halspartien war die Büste eines Walzmeisters von 1928 (Abb. 1).
Die bisher vorgestellten Arbeiterdarstellungen Koelles zeichneten sich in der künstlerischen Technik durch eine naturalistische, sehr ins Detail gehende Wiedergabe der einzelnen Gesichts- und Körperpartien sowie der Arbeitskleidung aus. Ab 1928 entwickelte Koelle eine weitere Form künstlerischen Ausdrucks, die die für Koelles Darstellungsweise des Arbeiters charakteristischen Merkmale von Anstrengung und Ausgelaugtheit in mehr expressiver Weise herausarbeitete.
Das 1928 entstandene Relief 'Bergmann vor Ort' (Abb. 4) zeigt einen Bergmann, der im engen Stollenende ausgestreckt liegend mit einem Preßlufthammer Gestein oder Kohle abbaut. Drei Hauptfaktoren kennzeichnen seine Arbeitssituation: Das Eingeschlossensein in der Enge des Stollens, der Preßlufthammer in unmittelbarer Nähe des Kopfes und die Kraftaufwendung, den Preßlufthammer in liegender Position ins Gestein zu treiben. Künstlerischen Ausdruck finden diese Belastungsfaktoren in den expressiv gestalteten Gesichtszügen; die durch Krach, Staub, Enge und Anstrengung fast unerträgliche Situation spiegelt sich in verdichteter Weise in dem fast maskenhaft gestalteten Gesichtspartien wider.[71]
Koelle selber hat das Thema des im Stollen arbeitenden Bergmanns nach 1933 nicht wieder aufgegriffen, sondern nur "aufrechte" Arbeiter gestaltet; es gibt aber Arbeiten anderer Künstler, exakt zu diesem Thema, auf die an dieser Stelle kurz zu verweisen sich anbietet, um einen vorausschauenden Blick auf die Wandlung der Arbeiterdarstellung nach 1933 zu werfen.
Helgo Pohles Zeichnung 'Kohlenhauer beim Kohleschrämen', 1937, gezeigt auf der Ausstellung "Die Arbeit in der Kunst", München, 1937, stellt ebenfalls einen Bergmann in liegender Haltung mit dem Preßlufthammer arbeitend dar (Abb. 5). Dem Künstler kam es nicht darauf an, den Stollen in seiner Enge herauszuarbeiten, der Raum um die Arbeitsszene herum wurde weitgehend freigelassen. Der Bergmann liegt in entspannter, am Rücken angelehnter Haltung auf dem Stollenboden und hält mit nahezu ausgestreckten Armen, vom Körper entfernt, den Preßlufthammer. Die Gesichtszüge sind glatt, ohne Zeichen der Anstrengung. Die fast spielerische Leichtigkeit, mit der der Preßlufthammer emporgehalten und ins Gestein geführt wird, wirkt posenhaft und — bezogen auf die Arbeitsverhältnisse im Bergwerk — wenig überzeugend.
Auf Ria Picco-Rückerts Gemälde eines Hauers, 1938, blickt man durch einen dunklen, relativ engen Stollengang in eine weite, hallenartige, helle Schachterweiterung, in der in gerader, aufrechter Haltung ein Bergarbeiter steht. Der Preßlufthammer in seinen Händen scheint zu schweben, da in Körper-, Arm- und Handhaltung keine Aktivität angedeutet ist, wodurch die Szene insgesamt gestellt, posenhaft und unglaubwürdig bezogen auf den Anspruch, wirkliche Arbeitsverhältnisse wiederzugeben, wirkt; dieser Anspruch wird lediglich durch die Wiedergabe der Arbeitskleidung und des technischen Arbeitsgerätes eingelöst, deren genaue, detailreiche Schilderung in Diskrepanz zum Gesamteindruck steht.
Die beiden vorgestellten Arbeiterdarstellungen aus der Zeit nach 1933 zeigen die Tendenz, Beschwernis, Anstrengung und widrige Arbeitsumstände nicht in Erscheinung treten zu lassen und stehen im Gegensatz zu der dargestellten Intention des Bildhauers Koelle, die harten Arbeitsumstände durch eine expressive Formensprache besonders hervorzuheben. Koelle entwickelte diese Darstellungsweise in einigen ganzfigurigen Plastiken weiter, von denen der "Blockwalzer", 1929, – der 1933 durch die NSDAP von seinem Aufstellungsort in einer Münchener Siedlung entfernt wurde, — der "Blockwalzer" aus dem Jahre 1931 (Abb. 13) und der "Hammermeister", 1932 (Abb. 9), hier vorgestellt werden sollen.
Die 1,90 Meter hohe Figur des "Blockwalzers", die auf dem Melusinenplatz in München aufgestellt wurde (Abb. 6), war einerseits geprägt von der kräftigen, muskulösen Statur des alten Walzwerkarbeiters, andererseits von den expressiv — insbesondere im Gesicht — herausgearbeiteten Zügen der Müdigkeit, Schlaffheit und Bedrücktheit durch die langjährige Arbeit im Eisenwalzwerk.
Den Eindruck der Beschwernis und Härte der Arbeit vermittelte Koelle zudem dadurch, daß er den "Blockwalzer" in einer Haltung darstellte, in der dieser sich — trotz seines muskulösen Körpers — nur mühsam, fast taumelnd vor Erschöpfung, mit Hilfe einer hohen eisernen Gabel abstützte und dadurch aufrecht hielt.
Die Darstellung dieses Erschöpfungszustandes nahm die NSDAP 1933 zum Vorwand, von einer "Verhöhnung deutschen Arbeitertums" [72] zu sprechen: „Die Gestalt auf dem Sockel scheint betrunken zu sein und trägt geradezu ein idiotisches Antlitz.“[73]
Die zwei Jahre später entstandene 2 Meter hohe Plastik eines weiteren 'Blockwalzers' (Abb. 13) zeigte diesen ebenfalls im Zustand der Erschöpfung. Um sich aufrecht halten zu können, hat der Walzwerkarbeiter die Beine zur Gewinnung einer sicheren Standposition weit auseinandergestellt, die Hüfte ist stark eingeknickt, Hals und Kopf sind nach vorn geneigt. Der Ausdruck von Erschöpfung – in den Figuren vor 1929 vor allem im Gesicht konzentriert – wurde hier durch alle Partien des Körpers evoziert. Seine Gesamterscheinung wirkte zerklüftet, geknickt, labil; insgesamt vermittelte die Figur den Eindruck extremer fysischer Entäußerung, eine Weiterführung des künstlerischen Ausdrucks, wie ihn Meunier in der Plastik 'Bergmann mit Grubenlampe', 1901, geschaffen hatte.
Den Höhepunkt dieser expressiven Gestaltungsweise erreichte Koelle in der 1932 entstandenen Plastik des 'Hammermeisters' (Abb. 9). Hier bildete er die einzelnen Gesichtspartien zu symbolhaften Motiven der harten äußeren Arbeitsbedingungen und der inneren Reaktion des Arbeiters auf diese aus. Hitzeeinwirkung und greller Feuerschein spiegeln sich in den aus tiefen Höhlen angestrengt herausblickenden Augen, eingebettet in übergroße, tellerartige Ringe um die Augenpartien. Den Ausdruck von Atemlosigkeit erreichte Koelle insbesondere durch die Art der Gestaltung des Mundes und der Nasenflügel. Sie wurden im Zustande vitaler Bewegung als weit geöffnete ausgearbeitet. Alle Gesichtspartien zusammen bildeten eine unruhig flackernd bewegte Oberfläche, die man als sensible Membrane umschreiben kann, in die sowohl die Arbeitsbedingungen von außen her wie die Reaktionen und Empfindungen des Arbeiters von innen heraus ihre Spuren eingegraben haben. Hierdurch entstand der Ausdruck eines von der Arbeit ganz erfaßten, durchdrungenen Menschen, die diesen – trotz der steuernden Geste seiner Hand – ihrerseits mehr bestimmte als umgekehrt.
Gemeinsam war den Arbeiterdarstellungen Fritz Koelles zwischen 1927 und 1932 – mit Ausnahme der Plastik "Bergmann vor der Einfahrt" ein bestimmtes Verhältnis zwischen Arbeiter und Arbeitsumständen.
Der Arbeiter erschien als durch die Arbeitsverhältnisse überforderter, deformierter, als ein durch die Härte und permanente Anstrengung der Arbeit Gezeichneter. Den Arbeitsverhältnissen gegenüber erschien er nicht als diese bestimmendes Subjekt, sondern eher als ihnen Unterworfener, als Objekt der Verhältnisse. Rückschlüsse von den dargestellten Figuren auf die Art der Verhältnisse waren nur insoweit möglich, daß sie als dem Arbeiter gegenüber widrig charakterisiert waren. Mit dieser Offenheit war die Möglichkeit gegeben, den Ausdruck des Leids, der Überforderung, der Entäußerung sowohl auf die unmittelbaren Verhältnisse am Arbeitsplatz wie auf die allgemeinen Arbeits- und Lebensverhältnisse zu beziehen.
Im ersten Fall bezog sich der anklagende Ausdruck auf spezielle Arbeitsbedingungen, im zweiten Fall auf gesamtgesellschaftliche Zustände, in dem sich der aus der unmittelbaren Situation am Arbeitsplatz gewonnene Ausdruck im Kunstwerk zu einer Aussage über die Lage der Arbeiter im umfassenden Sinne verallgemeinerte, worin eine allgemeine Anklage und damit Kritik an der Beschaffenheit der gesellschaftlichen Verhältnisse impliziert war.
3. Die Rezeption des Werkes von Fritz Koelle vor 1933
"Seit dem Beginn der dreißiger Jahre gehörte Fritz Koelle anerkanntermaßen in die erste Reihe der deutschen Bildhauer."[74]
Innerhalb der knappen Zeitspanne zwischen 1927 und 1933 gelang es Koelle, mit seinen Werk in die vorderste Reihe der Künstler de ausgehenden Weimarer Republik zu gelangen. Der Durchbruch erfolgte 1927 anläßlich der Herbstausstellung der "Preußischen Akademie der Künste Berlin", auf der Käthe Kollwitz, Fritz Koelle und Alfred Kubin eine Sonderausstellung gewidmet war. In den diverser Besprechungen wurde die gleichzeitige Präsentation des Werkes von Kollwitz und Koelle – die sich beide, in unterschiedlichen Gattungen, hauptsächlich mit dem Thema "Arbeiter" beschäftigten – positiv beurteilt, wodurch der relativ junge Koelle sich einer der bedeutendsten Künstlerpersönlichkeiten an die Seite gestellt sah.
"Der Zufall – wenn es einen Zufall gibt – hat gefügt, daß die zweite größere Kollektion der Ausstellung zu diesem Hauptstück merkwürdig paßt: Die Arbeiten des Münchner Bildhauers Fritz Koelle. Wir kennen ihn schon vor früher her und wußten, daß Liebermann ihn schätzt. Nun stellt er in den ersten großer Saal, wie eine ernste Leibwache für die Kollwitz, eine Anzahl seiner Bronzebüsten vor Bergarbeitern, die mit so breiter Kraft Form und Wesen dieser Proletarierköpfe aufdecken."[75]
"Die große Entdeckung ist der Münchner Fritz Koelle. … Ein ernster Realismus, der von fern an Meuniers Art erinnert, zeichnet seine Arbeiten aus, die das Starre und Ungefügte der Leute des schwerarbeitenden Volkes überzeugend trifft. Dazu kommt eine bildnerische Vereinfachung und Verdichtung der Einzelheiten…"[76]
Die Nationalgalerie Berlin erwarb die lebensgroße Plastik "Bergmann vor der Einfahrt"; Presseberichte zwischen 1927 und 1932 betonten die Repräsentanz Koellescher Plastiken in zahlreichen öffentlichen Galerien und auf zahlreichen Ausstellungen im In- und Ausland. War zunächst die Anerkennung seines Werkes von der nördlichen Metropole – Berlin – ausgegangen, so wurde 1932 auch in der südlichen Metropole München, wo Koelle sein Atelier hatte, anläßlich der Münchener Kunstausstellung in den "Münchener Neuesten Nachrichten" Koelle als der einzige über dem Durchschnitt stehende Künstler bezeichnet:
"Der Gesamteindruck ist der, daß mit verschwindend wenig Ausnahmen alle Werke ebenso gut vor ein oder zwei Jahren, ein größerer Teil sogar schon vor längerer Zeit geschaffen sein könnte, … Nicht als ob die Ausstellung geringwertig wäre oder schlechte Arbeiten zeigte: Man kann im Gegenteil mit Befriedigung feststellen, daß Anfängerwerke oder Kitsch … ausgeschlossen sind. … Wenn wir aber auch vom Durchschnittskünstler nicht mehr verlangen, als daß er das Gesicht unserer Zeit getreu wiedergeben kann, so wünschen wir doch von dem über dem Durchschnitt stehenden Genie, daß es uns mit einer seherischen Gabe den Geist des Kommenden, den das Volk zwar fühlt, aber nicht klar zu sehen versteht, durch seine Kunst sichtbar macht. Mit einer einzigen Ausnahme, der überlebensgroßen Bronzefigur von Fritz Koelle, 'Der Hüttenarbeiter', konnten wir in der ganzen Ausstellung keinen Hauch dieses seherischen Geistes verspüren. Was Koelle bescheiden den 'Hüttenarbeiter' nennt, das ist der deutsche Mensch der Zukunft, von Kraft und Geist durchdrungen in der ganzen Körperhaltung, das Gesicht zerfurcht von Arbeit und Sorgen, aber ein inneres Leuchten ausstrahlend, das in eine bessere Zukunft zu weisen scheint. Man möchte dies herrliche Werk auf einem öffentlichen Platze täglich vor Augen haben!"[77]
Bezugspunkt für alle Beurteilungen des Koelleschen Werkes war der harte Realismus in der Gestaltung der Arbeiterfiguren; verschieden — im Sinne der bereits angesprochenen Offenheit des Bezugsfeldes der Ausdrucksmerkmale — war dessen Interpretation.
"Der Münchener Bildhauer Fritz Koelle erweist sich als ein Realist von starken Graden. … Seine Köpfe (Bergarbeiter, Selbstbildnis) sind von packender Wahrheitsliebe und auch plastisch überzeugend."[78]
"Koelles Gestaltenwelt ist nicht die der Reiterdenkmäler und idealisierten Frauengestalten, er ist der Formdeuter einer sehr realen 'Welt der Arbeit'. Sowohl seine 'Arbeiterköpfe' wie die großen Figuren seiner 'Bergarbeiter'— die zu den beachtlichsten Ergebnissen heutiger bildhauerischer Bemühungen gehören — sind von einem plastischen Realismus und einer verfeinerten Naturalistik. Das Schöne ist ihm das selbstverständliche Ergebnis des Wahren. …. "[79]
Koelle wurde das Kriterium "realistisch" nicht nur auf die Art der Darstellung, sondern auch auf das Thema "Arbeiter" bezogen. Relativ viele Besprechungen betonten, die Arbeitsweise Koelles sei frei von sozialkritischen und politischen Absichten; man kann diese Position als Ausdruck zweier Argumentationsweisen verstehen, deren eine den geschätzten Künstler Koelle vor dem Verdikt der Tendenzkunst retten wollte, während die andere auf eine verbale Abschwächung der tatsächlich sehr stark anklagenden Motive zielte. Überzeugend wirken beide Argumentationsweisen nicht, da die als realistisch gewürdigte Arbeitsweise eben darin bestand, das Leid, die übermäßige Belastung, den Zustand am Rande der Erschöpfung auszudrücken. Daß hiermit — gegenüber inhärenten Normen der Menschlichkeit— unmenschlich harte Lebens-und Arbeitsbedingungen der damaligen Zeit künstlerisch zum Ausdruck kamen und darin die Aufforderung zur Herstellung humanerer Verhältnisse, die Veränderung der sozialen Umstände impliziert war, wurde denn auch in anderen Stellungnahmen offen ausgesprochen.
Die Süddeutsche Zeitung stellte anläßlich einer Koelle-Ausstellung in der Akademie der Künste Berlin diesen als einen Künstler vor, "der in äußerst charakteristischer Form überlebensgroße Arbeitergestalten und -köpfe in Bronze ausstellt, in denen nicht die Absicht, sondern das plastisch lebendige und mit Leidenschaft gestaltete Wesen der Motive fesselt."[80]
"Einen Mann aber lernen wir hier kennen, dessen Namen man sich merken muß: den Münchner Fritz Koelle. … Die stumme Anklage des 'Bergarbeiterkindes' oder der 'Bergmannsfrau', der 'Verunglückte Hüttenarbeiter', 'Der Wettersteiger', das sind Werke, die man so leicht nicht vergißt und die reine Kunst bleiben konnten, weil sie sich trotz allem frei halten von aller Politisiererei. Hier findet die Kollwitzsche Sammlung ein gutes Gegengewicht."[81]
"Koelle sucht seine Modelle unter den Bergarbeitern. Er sieht sie nicht mehr romantisch und schön wie Meunier. Er sieht sie stark und derb und sieht vor allem diese Köpfe, in die ein hartes Leben seine Zeichen geschrieben hat. Hier führt nicht soziales Mitleid die Hand, sondern Freude am Charakter."[82]
In einer umfangreichen Darstellung der Arbeiten von Koelle in der Zeitschrift Die Kunst im Jahre 1928 hieß es unter anderem:
"Koelles Figuren aus der Arbeitswelt sind kein Stein gewordener sozialer Aufruf, der mit irgendeiner schon fertigen, dekorativen Geste ausgesprochen wird; er ist ein im besten Sinne sachlicher Gestalter, denn er sagt von der Sache alles – über die Sache nichts aus. Dieser 'neue Realismus* ergibt, vor allem in seiner jüngsten Schaffensperiode erstaunlich reife Stücke. Für die Tendenzlosigkeit seiner plastischen Absicht ist die Portraitbüste des 'Verunglückten Arbeiters' bezeichnend. Die Deformation der breitgeschlagenen Nase ist nur gegeben, um das Gesamtinhaltliche des Kopfes organisch wiederherzustellen. … Die großen Bronzen des 'Hüttenarbeiters' und des 'Bergarbeiters vor der Einfahrt' sind – ganz von der berühmten Wucht ihres großen Stils abgesehen – weiter nichts mehr als Bild gewordener Ausdruck einer harten Lebensform."[83]
Eine Stellungnahme der Münchener Neuesten Nachrichten konstatierte dagegen den Zusammenhang zwischen künstlerischem Ausdruck und sozial-aufrüttelnder Wirkung:
"Die harte Prägung, die der schwere und von Gefahr nicht freie Beruf in Gesicht und Gestalt hervorruft, wird von Koelle als plastisch dankbare Form hingenommen, nicht aber zum Vorwand menschenfreundlicher Temperamentsentladungen gewählt. Die einfache Übermittlung der Formtatsachen des Lebens genügt, Mitgefühl und Entschluß zu sozialer Fürsorge reifen zu lassen."[84]
4. Die Arbeiterdarstellungen Fritz Koelles nach 1933
In der Darstellung des Arbeiters im Werk von Fritz Koelle vollzog sich nach 1933 ein Wandel, der als exemplarisch für die Veränderung in der Behandlung des Themas 'Arbeiter' in der Kunst ab 1933 gelten kann; in der nachfolgenden Darstellung der ab 1934 entstandenen Arbeiterplastiken Koelles werden ikonografische Inhalte und strukturelle Kennzeichen vorgestellt, die zum Wesen der Arbeiterdarstellung zwischen 1933 und 1945 gehören. In welch starkem Maße die Änderung in der Darstellung des Arbeiters durch die Veränderung der politischen Machtverhältnisse bedingt war, ist im Fall Koelle durch eine Fülle von Dokumenten belegbar. Diese Vorgänge werden in der nachfolgenden Vorstellung der Plastiken zunächst ausgeklammert, um die anhand der einzelnen Plastiken sukzessivverfolgbare Veränderung im Erscheinungsbild des Arbeiters besonders deutlich werden zu lassen; im Anschluß daran werden die Hintergründe, die diesen Wandel bedingten, vorgestellt.
Mit dem 'Betenden Bergmann', 1934 (Abb. 7), setzte im Werk Koelles der Umschlag zu einer veränderten Darstellungsweise ein. Die 2 Meter hohe Bronzeplastik zeigt einen mit Arbeitshose, Jacke, Hemd und Schal bekleideten Bergmann, den Kopf gesenkt, beide Hände auf sein Arbeitswerkzeug aufgestützt. Entscheidend ist, daß der Ausdruck der Bedrücktheit, der Niedergeschlagenheit, der Arbeiterfiguren Koelles vor 1933 kennzeichnete, hier zwar noch vorhanden ist, jedoch nicht als das Resultat, als der Ausdruck harter, bedrückender Arbeitsverhältnisse, sondern als vom Arbeiter subjektiv bewußt eingenommene Haltung. Damit war das Motiv der Bedrücktheit nicht mehr Ausdruck äußerlicher, den Arbeiter bestimmender objektiver Verhältnisse, denen der Arbeiter unterworfen war, sondern Ausdruck einer innerlichen Haltung. Zugleich wurde damit die Gültigkeit des Ausdrucks der Bedrückung, des Leids als einem Symbol für die allgemeine gesellschaftliche Lage des Arbeiters aufgegeben — damit auch die in diesem Ausdruck implizierte Kritik — der Ausdruck der Bedrücktheit war nunmehr eingebunden in den Vorgang des Betens, bezog sich damit auf eine vorübergehende Situation, die zudem am Rande des eigentlichen Arbeitsprozesses lag.
Die im Anschluß an den 'Betenden Bergmann' zwischen 1934 und 1944 entstandenen Arbeiterfiguren enthielten keinerlei Züge mehr von Belastung, Anstrengung, Bedrückung oder gar Deformiertheit, vielmehr glätteten sich die Gesichtszüge, straffte sich die Körperhaltung, richtete sich der Kopf auf; die Arbeiterfiguren strahlten Kraft, Energie, Überlegenheit, schließlich Aggressivität und Heroik aus.
1935 entstand die Plastik 'Der Hochofenarbeiter' (Abb. 10). Die 2 Meter hohe ganzfigurige Darstellung zeigt einen Hochofenarbeiter in — bis auf die stilisierte Bewegung der Arme — starrer und streng symmetrischer Körperhaltung. Das Standmotiv ist ruhig und fest, die Füße in breiten Schutzschuhen stehen annähernd parallel. Knie, Unterschenkel, Hüfte treten plastisch und bewegungsmäßig nicht in Erscheinung, sie sind von einer schweren Schürze umhüllt, die symmetrisch ohne jegliche Falte, einer Glocke vergleichbar, den Körper umkleidet. Die starre Haltung des Oberkörpers wird insbesondere durch die Gestaltung des Hemdes vermittelt; dessen V-förmiger Ausschnitt ist streng auf die Körpermittelachse ausgerichtet, unterhalb der Schulterpartien fällt es jeweils in einer Reihe senkrechter, paralleler, stilisierter Falten auf den streng waagrechten Schürzenbund. Der hierdurch erreichte Ausdruck archaischer Bewegungslosigkeit steht in keiner Beziehung zur weltausgreifenden Arm- und Handbewegung. Die stilisierte Haltung der Arme entspricht insgesamt weniger einer Arbeitssituation, mehr einer feierlich-zeremoniellen Handlung. Über der horizontal verlaufenden Schulterpartie erheben sich streng rechtwinklig dazu Hals und Kopf. Die Gesichtszüge sind feierlich, ernst, gefaßt und energisch.
Sowohl im Gesamtausdruck wie in einzelnen Details der Gewandgestaltung wies der 'Hochofenarbeiter' starke Ähnlichkeiten mit der Bronzestatue des 'Wagenlenkers' (um 470 v. Chr.) aus Delfi auf. Mit dieser Nobilitierung und Enthistorisierung des Arbeiters durch formale Rückbezüge zur antiken Plastik ging die Verwandlung der auf einen Arbeitsvorgang am Hochofen bezogenen Bewegung des rechten Armes in eine feierliche Geste einher, verstärkt durch die stilisierte, streng rechtwinklige Haltung des linken Armes. In einer Besprechung zur "Münchener Kunstausstellung", 1936, auf der die Plastik ausgestellt war, hieß es:
"Die Bildhauerei ist in der Ausstellung wesentlich auf das Bildnis in Ton, Holz und Bronze beschränkt, wenn auch einige größere Freifiguren von Otto Hohlt, eine Sitzende von Lothar Otto und der archaisch durchstilisierte, strenge 'Hochofenarbeiter' von Fritz Koelle nicht fehlen."[85]
Eine verwandte Nobilitierung des Arbeiters durch formale Rückgriffe auf die Antike hatte der bekannte Bildhauer Ulfert Janssen auf der "Großen Münchener Kunstausstellung" 1934 in der Büste eines 'Gipsgießers', die tormale Parallelen zu römischen Büsten der Kaiserzeit aufwies, vorgestellt. Während letztere Art der Arbeiterdarstellung in der Ausstellungsbesprechung der Zeitschrift Die Kunst 1934 positiv hervorgehoben worden war, wurde einer ebenfalls ausgestellten Arbeiterplastik Koelles aus seiner Schaffensfase vor 1933 – 'Der Hammermeister', 1932 (Abb. 9) – wegen ihres krassen Realismus nur geteiltes Lob zuteil:
"Viele andere wären anzureihen. Insbesondere das Meisterwerk von B. Bleeker – die marmorne Hindenburgbüste im Rottmann-Saal, das Bildnis eines Gipsgießers von Ulfert Janssen, Stuttgart – hat dies Bildnis nicht etwas von der Größe der alten Römerköpfe – … In einem Saal der Neuen Münchner Sezession steht der 'Hammermeister' von F. Koelle, eine lebensgroße Figur in Bronze, die ihres krassen Realismus wegen vielfach Ablehnung erfährt, ihrer formalen Leistung willen aber unbedingte Anerkennung abnötigt."[86]
Der Grad der Veränderung in der Arbeitsweise Koelles, der mit der 1935 entstandenen Plastik des 'Hochofenarbeiters' (Abb. 10) erreicht war, sei nachfolgend durch die Gegenüberstellung dieser Figur mit der thematisch verwandten des 'Hammermeisters' (Abb. 9) von 1932 veröffentlicht. Der 'Hammermeister' von 1932 war insgesamt charakterisiert durch den Ausdruck des "Inanspruchgenommenseins" durch die in jeder Regung des Körpers spürbare Arbeit, die den Arbeiter trotz seiner steuernden Geste ihrerseits mehr bestimmte als er sie.
Der 'Hochofenarbeiter' von 1935 war charakterisiert durch den Ausdruck der Souveränität. Aus der Position von Überlegenheit und kühler Distanz lenkt und beherrscht er den Arbeitsprozeß, der in beiden Darstellungen direkt nicht sichtbar wird, jedoch in der Plastik von 1935 auch nicht indirekt in seiner Auswirkung spürbar ist.
1936 stellt Koelle die ganzfigurige Plastik 'Bergmann, sich die Hemdsärmel aufstülpend' (Abb. 11) fertig. Die Geste des Hemdsärmel-Hochstülpens – als Metafer für Aktivität und Bereitschaft zur Inangriffnahme von Arbeiten – war möglicherweise durch Richard Scheibes überlebensgroße Arbeiterplastik aus dem Jahre 1922 für ein Ehrenmal der Farbwerke Hoechst inspiriert.
Ein Exemplar der Koelleschen Plastik war im Besitz der DAF[Deutsche Arbeits-Front][87], ein weiteres Exemplar im Besitz eines Industriellen, der Koelle förderte. 1937 wurde die Plastik auf der Eröffnungsausstellung des Hauses der Deutschen Kunst gezeigt. Körperhaltung, Gesichtsausdruck, Bewegung der Arme waren ebenso streng stilisiert wie im 'Hochofenarbeiter'; die Haltung der Arme zueinander und zum Körper, die Handbewegungen wiesen formale Parallelen zur antiken Statue des Apoxyomenos [Αποξυόμενος] des Lysipp [Λύσιππος της Σικυώνος] auf (Abb. 11a).
War im 'Hochofenarbeiter' die Stilisierung im Ausdruck noch vermittelbar zur überwachenden, Konzentration verlangenden Arbeit am Hochofen, so steht in der Bergmannsfigur von 1936 die starre Stilisierung völlig im Gegensatz zum spontanen Vorgang des Aufkrempelns der Hemdsärmel. Der Bruch zwischen diesem spontanen Bewegungsmotiv, das durch den emporgehobenen, ausgestreckten rechten Arm betont wird und dem ernsten, feierlichen Ausdruck in Gesicht und Körperhaltung prägt die Figur. Der Bruch ist der Ausdruck eines Konfliktes, in dem sich der Künstler befand: Versteht man das Motiv des ausgestreckten, erhobenen Armes als Hitlergruß, so ergibt sich eine stimmige Beziehung zum übrigen, feierlich ernsten Ausdruck der Figur; da Koelle offensichtlich nicht bereit war, eine Arbeiterfigur mit dieser eindeutigen Geste herzustellen, kombinierte er das Motiv des ausgestreckten, emporgehobenen Armes mit dem Vorgang des Ärmelaufkrempelns und machte es dadurch mehrdeutig.
Diese Interpretation wird unterstützt durch eine Fotografie (im Besitz des oben genannten Industriellen), die die Plastik vor einem Fabrikgebäude aufgestellt zeigt. Auf dem Foto ist viel Mühe darauf verwendet worden, die zweideutige Armbewegung nachträglich durch Retuschen zu entfernen[88], der Retuscheur übersah aber das Spiegelbild der Plastik in einem Wasserbassin, hier blieb der halbherzige Hitlergruß deutlich sichtbar.
In der Wandlung des bildhauerischen Werkes von Koelle setzte 1937 eine neue Fase ein; die innerhalb der folgenden Jahre bis 1944 geschaffenen, meist weit überlebensgroßen Arbeiterdarstellungen 'Saarbergmann', 1937 (Abb. 14), 'Der erste Mann am Hochofen', 1937, 'Der Hochofenarbeiter', 1938 (Abb. 12), 'Der Isarflößer', 1938 (Abb. 15), 'Der Zellwollspinner' (Abb. 16), 1941, 'Der Schachthauer', 1941 (Abb. 18), 'Der Steinbrecher', 1942 (Abb. 17), und 'Der erste Mann am Hochofen', 1944, lassen sich aufgrund ihrer gestalterischen Merkmale zu einer Gruppe zusammenfassen. Beginnend mit dem 'Saarbergmann', 1937, verlieh Koelle nun seinen Plastiken den Ausdruck von Monumentalität, Heroik, teilweise auch Züge feindseliger, aggressiver Überlegenheit.
Im Gegensatz zum 'antikisierten' Ausdruck feierlich-stilisierter Haltung der Figuren der vorhergehenden Jahre erhielten die Arbeiterfiguren in Kleidung und Körperhaltung Elemente spontaner Bewegung zurück, jedoch waren diese Bewegungsmotive in einen von der Arbeit abgelösten Ausdruck von Dynamik und Heroik eingebunden. Indem Koelle bei der Gestaltung der Arbeitskleidung und der manchmal vorhandenen Arbeitsgeräte zudem wieder naturalistischer verfuhr, war allen Figuren ein Bruch gemeinsam, der aus dem unvermittelten Nebeneinander von Motiven, die auf Alltäglichkeit des Arbeitsprozesses hinwiesen und jenen, die auf Monumentalität zielten, resultierte. Während die ausgebeulten Arbeitshosen und breiten Schuhe im 'Saarbergmann', im 'Schachthauer', im 'Steinbrecher' des Bezugsfeld 'Arbeit unter harten Bedingungen' evozierten, waren erwartungsvoll gespannte Körperhaltung und vergeistigter Gesichtsausdruck dem Bereich Arbeit enthoben, waren die Blicke bedeutungsvoll-seherisch in die Ferne gerichtet.
Innerhalb des Aufsatzes zum Thema "Denkmale der Arbeit" in der Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich 1938[89] wurde die Gleichzeitigkeit von naturalistisch-realistischen und heroisierenden Gestaltungselementen im Werk von Fritz Koelle aufgegriffen:
"Fritz Koelles Arbeiterfiguren sind aus dem Leben gegriffen. Sie erzählen von der Schwere des Berufs der Hütten- und Bergarbeiter der Saarpfalz. Bis in die Einzelheiten ihrerberuflichen Ausrüstung hinein sind sie nach der Wirklichkeit studiert. Trotzdem aber bedeuten die besten von ihnen mehr als bloße realistische Gestaltung ihrer Art. Ihr Maßstab – sie erreichen Größen bis zu 3 Meter – und die Kraft des künstlerischen Zugriffs, die sich vor allem in einer ungewöhnlichen Formgabe der Muskelbildung erweist, erheben auch sie zu Sinnbildern der Arbeit und Arbeitsbereitschaft. Der straffe, schlanke Bergmann mit der aufrechten Kopfhaltung und den langen, sehnigen Armen, die in zangengleichen Händen enden, ist ganz ein Bild gespannter Bereitschaft. Der 'Betende Bergmann', der sich im Besitz des Führers befindet, erinnert an die Gefahren des Bergmannsberufes. Ein Thema anderer Art zeigt der 'Isarflößer' mit seinem kraftvollen Stand."[90]
Der 'Saarbergmann', 1937 (Abb. 14), eine überlebensgroße 3 Meter hohe Plastik, stellte die schlanke, steil aufragende, ungebrochene Kraft ausstrahlende Gestalt eines Bergmannes vor. Der Körper zeigte keinerlei Spuren der Anstrengung, im Gesicht drückten markante Züge und konzentrierter Augenausdruck innerliche Gespanntheit aus, verschlossener Mund, vorstehendes Kinn vermittelten eine trutzige Abwehrhaltung.
Die nachfolgende Gegenüberstellung der Plastik 'Saarbergmann', 1937, mit dem 'Blockwalzer' von 1931 (Abb. 13), markiert die Kluft, die Koelle mittlerweile von seiner Arbeitsweise aus der Zeit vor 1933 trennte.
Die Plastik 'Saarbergmann' wurde 1937 vor dem Neubau des Redener Zechenhauses aufgestellt und zusammen mit dessen feierlicher Einweihung als "Ehrenmal" für die 3500 im 1. Weltkrieg gefallenen Saarbergarbeiter feierlich enthüllt.
Ein Jahr später, 1938, wurde im Werk der MAN Augsburg, die Koellesche Bronzeplastik eines 'Hochofenarbeiters' (Abb. 12) als Bestandteil eines Ehrenmals für die zweihundert im 1. Weltkrieg gefallenen Werksangehörigen enthüllt. Am Ende eines neu gestalteten Aufmarschplatzes erhob sich ein 10,5 Meter hoher Obelisk; vor ihm, auf einem Sockel, die 4,2 Meter hohe Plastik eines 'Hochofenarbeiters', der auch als "Schmied" bezeichnet wurde. Die monumentale Figur stellte einen jungen, stämmigen, kraftvollen Arbeiter dar, der – den Leib in eine derbe Schürze gehüllt, die Hände auf das Arbeitsgerät gestützt – ruhig, gelassen, mit trutzigem, leicht erhobenem Blick ins Weite schaute. (Zur Einbindung der beiden letztgenannten Arbeiterdarstellungen in Zusammenhänge des Krieges und der Opferbereitschaft vgl. Kapitel 2.6.3 [siehe Buch!]). 1938 und 1939 entstand die 3,60 Meter hohe Plastik 'Der Isarflößer' (Abb. 15), 1940 wurde ein Bronzeguß auf der "Großen Deutschen Kunstausstellung" in München gezeigt. Die Plastik war im Besitz der Stadt München und für die Aufstellung auf dem Gelände des Münchener Floßhafens vorgesehen. Die Gesichtszüge, aus denen abschätzige, feindselige Überlegenheit sprach, wiesen deutliche Parallelen zu Plastiken Arno Brekers auf. Das einstmalige Interesse Koelles, in einer feinfühligen Durchbildung aller Körperpartien die Spuren der Arbeit deutlich werden zu lassen, war zu diesem Zeitpunkt kaum noch spürbar. Im 'lsarflößer' verdeckte ein langes, ebenmäßig fallendes Gewand die einzelnen Partien des Körpers; in der riesigen Figur des 'Zellwollspinners', 1941 (Abb. 16), – als "Ehrenmal" für die Thüringische Zellwolle A. G. in Schwarza geschaffen – erfüllte eine lange Arbeitsschürze den gleichen Zweck.
In der 1941 entstandenen Figur 'Schachthauer' (Abb. 18) war – betrachtet man das Œuvre Koelles zwischen 1933 und 1945 – der beschriebene Bruch zwischen auf Arbeit verweisenden Motiven einerseits und auf Heroik zielenden Merkmalen andererseits am stärksten. Die Gestalt des breitbeinig mit Arbeitshose und freiem Oberkörper dastehenden Bergarbeiters wies zwar keine Spuren der Anstrengung auf, doch war durch Züge der Derbheit in Kleidung und Körpergestaltung eine gewisse Nähe zum Arbeitsbereich hergestellt. Die Diskrepanz zu den seherisch gläubigen, ins Weite gerichteten Blicken des 'Schachthauers' war hier so stark, daß der Eindruck naiver Gläubigkeit und Einsatzbereitschaft dem Ausdruck von geistiger Stumpfheit und Beschränktheit sehr nahe kam.
Von lässiger Überlegenheit geprägt waren Körperhaltung, Gestik und Gesichtsausdruck des 'Steinbrechers', 1942 (Abb. 17), einer für das Haus der DAF bestimmten Plastik; soldatische Haltung, trutzige Standhaftigkeit kennzeichnete den sehr jungen 'Ersten Mann vom Hochofen', 1944.
Der Wandel der künstlerischen Arbeitsweise von Fritz Koelle und die Entstehung eines von Souveränität geprägten Arbeitertypus nach 1933 lassen sich folgendermaßen charakterisieren: Zunächst wurde der Ausdruck der Niedergeschlagenheit und Bedrücktheit von einem Resultat äußerer Umstände in eine subjektiv eingenommene Haltung überführt; in den folgenden Jahren verloren die Arbeiterplastiken Koelles – mit 2 Ausnahmen – alle Spuren von Überanstrengung und Ausgelaugtheit und wandelten sich von den Arbeitsverhältnissen Unterworfenen zu überlegenen 'Lenkern' im Arbeitsbereich. Schließlich verlieh Koelle den Arbeitern den Ausdruck wehrhafter Trutzigkeit, Abschätzigkeit, feindseliger Aggressivität und Heroik; da diese Züge in keiner nachvollziehbaren Verbindung mehr zum Arbeitsbereich standen, der durch Kleidung und Werkzeuge jedoch präsent blieb, trat in der NS-Zeit an die Stelle der Stimmigkeit aller Ausdrucksmerkmale in den Plastiken vor 1933 der Bruch, die Unstimmigkeit verschiedener Ausdrucksmerkmale zueinander.
Das Bild des souveränen Arbeiters wurde insbesondere dadurch erreicht, daß Motive aus der Meisterung des unmittelbaren Arbeitsvorgangs seitens des Arbeiters herausgelöst und zum Ausdruck einer politisch-gesellschaftlichen Situation verallgemeinert wurden. Die lenkende Arm- und Handbewegung des 'Hochofenarbeiters' (Abb. 10) beispielsweise, dessen von Überlegenheit geprägter Gesichtsausdruck, war zunächst beziehbar auf die verantwortungsvolle, Erfahrung und Können voraussetzende Tätigkeit eines Arbeiters im Hochofenwerk; ebenso konnte der ins Weite gerichtete Blick des 'Isarflößers' auf dessen Tätigkeit, die Steuerung der Flöße, sinnvoll bezogen werden. Im Kunstwerk der Arbeiterplastik wurden die Motive der Beherrschung des unmittelbaren Arbeitsvorganges im Sinne von beruflichem Können, des Stolzes und der Zufriedenheit des Arbeiters mit seiner Leistung, die für den unmittelbaren Arbeitsbereich Gültigkeit haben mochten, aus diesem eingeschränkten Bereich ihrer Gültigkeit herausgelöst und auf eine andere, wesentlich breitere Bedeutungsebene transportiert. Im einleitenden Text des Kataloges der Kunstausstellung "Lob der Arbeit"[91] wurde dies angesprochen:
"Mut und Tatbereitschaft waren seit jeher die Triebkräfte der nationalsozialistischen Bewegung, daher setzen wir unentwegt den einmal beschrittenen Weg fort, indem wir durch inhaltlich geeinte, dem Volksleben entnommene Kunstausstellungen Volk und Kunst im Sinne der Volksgemeinschaft zusammenführen. Diesem Streben dient auch die Ausstellung 'Lob der Arbeit'. Sie zeigt den schaffenden deutschen Menschen, den Kopfarbeiter neben dem Handarbeiter, geeint und gestaltet durch den volksverbundenen deutschen Künstler. Diese Ausstellung soll im Gegensatz zur 'Arme-Leute-Malerei' der Vergangenheit und den proletarischen Zerrbildern der Nachkriegszeit den Wert der Arbeit, die Schönheit ihrer Kraft, den Stolz auf ihre Leistung und die Zufriedenheit bei ihrer Verrichtung zum Ausdruck bringen."[92] [Hervorheb. d. Verf.] Motive im Ausdruck der Koelleschen Arbeitergestalten wurden in Besprechungen entsprechend allgemein interpretiert. Aus einer Besprechung der Koelle-Ausstellung im Augsburger Kunstverein 1936:
"Nicht tendenziös gesehene Vertreter eines internationalen Proletariats sehen uns an, sondern deutsche Arbeiter, vollwertige, selbstbewußte Mitglieder der Volksgemeinschaft mit freiem Blick und erhobenem Haupt."[93]
Aus einem Bericht über das Schaffen von Koelle "Berg- und Hüttenmann in plastischer Gestaltung, Neues von Fritz Koelle" in der Saarbrücker Landeszeitung 1936:
"Als Frucht dieser Studien entstand der 2 Meter große 'Bergarbeiter' [Abb. 19] in Bronze. Mehr noch wie das erwähnte Gegenstück von der 'Nationalgalerie' vergegenwärtigt dieses Werk den hartschaffenden Kumpel. Der bloße Oberkörper ist realistisch klar modelliert, die vom Gürtel gehaltene Hose, wie vom Wasser der Berieselung oder vom strömenden Schweiß durchnäßt, schmiegt sich eng den arbeitsmüden Gliedern an. Aber der aufrechte, in seinen von Arbeit und Kampf geprägten Zügen scharf herausgearbeitete Kopf kündet gleichwohl mit dem wissend in die Ferne gerichteten Blick von Selbstbewußtsein und Entschlossenheit zur Meisterung des Schicksals."[94]
Ob mit der 'Meisterung des Schicksals' die tägliche Arbeitsleistung oder allgemeinere gesellschaftlich-politische Aufgaben gemeint waren, blieb bewußt im Bereich des Ambivalenten.
Zwei Arbeiterdarstellungen Koelles aus dem Zeitraum zwischen 1933 und 1944 fallen aus der geschilderten Veränderung der Arbeitsweise Koelles heraus, da sie starke Bezüge zur geschilderten Schaffensperiode Koelles zwischen 1927 und 1932 aufwiesen. Die Bergmannsgestalt auf der von Koelle entworfenen Saar-Gedenkprägung der Bayrischen Staats-Münze, 1934/1935 (Abb. 20), zeigt einen unheroischen, gedrungenen, derben Arbeitertyp mit derben, abgearbeiteten Gesichtszügen, wulstigen Lippen, kräftiger Nase, fliehender Stirn. Die Plastik 'Der erste Mann vom Blockwalzwerk', 1939, trug in ihrer hoch aufgeschossenen, athletischen Gestalt dem neuen Stil Koelles Rechnung, jedoch enthielt sie insbesondere im Gesicht wieder deutliche Züge der Anstrengung (tiefliegende Augen, stark hervortretende Falten auf der Stirn, Tränensäcke); zudem trug dieser Arbeiter eine flache Arbeitsmütze, die nach der Jahrhundertwende zur typischen Kopfbedeckung des Arbeiters, des 'Proletariers', geworden war. Beide Arbeiten können zunächst einmal als künstlerische Belege dafür gelten, daß Koelle den Bruch in seiner Arbeitsweise nicht freiwillig und problemlos vollzog. Dokumente zu diesem Sachverhalt werden im anschließenden Kapitel zur Rezeption des Werks von Koelle nach dem Machtantritt der NSDAP vorgestellt. Dies erklärt aber noch nicht, wieso diese realistischen Züge offiziell gebilligt wurden.
Insbesondere die Arbeitergestalt auf der Saar-Medaille verkörpert das von der NS-Kunstpolitik ansonsten als 'entartet' bekämpfte Bild des 'Proletariers' derartig kraß, daß ein Übersehen dieses Sachverhaltes nicht möglich war. Vielmehr stand im Saar-Abstimmungs-Kampf auch die Entscheidung der Saar-Arbeiter für oder gegen den NS-Staat zur Abstimmung, und hier hielt es das NS-Regime offensichtlich für opportun, sich der Bildtradition der "Linken" zu bedienen. (Vgl. die ausführliche Darstellung zur Koelleschen Saar-Medaille im folgenden Kapitel.)
Das Wiederauftreten realistischer Züge in der 1939 entstandenen Plastik 'Der erste Mann vom Blockwalzwerk' kann mit dem Kriegsbeginn in Verbindung gebracht werden. Der Gesichtsausdruck des Arbeiters, die Bedrücktheit kann als Besorgnis verstanden werden; zusammen mit der Geste des rechten Arms und der Hand, die auch als warnende, einhaltgebietende verstanden werden kann, könnte Koelle hier in verschleierter Form eine Warnung ausgesprochen haben, zumal der Künstler die Schrecken des Krieges in schweren Kämpfen an der Westfront im 1. Weltkrieg selbst erfahren hatte.
In der Ausstellung der Plastik auf der "Großen Deutschen Kunstausstellung" 1940 kann ein Eingehen von offizieller Seite auf realistische Traditionen der Arbeiterdarstellung aus der Zeit vor 1933 gesehen werden, ein Zugeständnis, das aus der Krisensituation des verstärkten Loyalitätsverlustes des NS-Regimes bei der Arbeiterschaft in den Jahren 1938/39 verständlich wird. "Der Zerfall der Arbeitsmoral stellte aber wesentlich mehr dar, als sich aus der Summe seiner einzelnen Erscheinungsformen entnehmen läßt. Das dichte Quellenmaterial vermittelt den Eindruck einer umfassenden und hartnäckigen, wenn auch unterschwelligen Verweigerung der Kooperation auf der ganzen Linie. Im Sommer 1939 sprach der Wehrwirtschaftsinspektor für Berlin vom 'passiven Widerstand' der Arbeiterklasse.
Einige Rüstungsfirmen berichteten, ihre Arbeiter brächten ihr Ressentiment dadurch zum Ausdruck, daß sie die termingerechte Abfertigung von Aufträgen hintertrieben. Über absinkende Produktivität wurde überall in der Wirtschaft Klage geführt.[95]
"Für die Herrschenden gab es in diesem Verhältnis im Grunde nur noch zwei gegensätzliche Handlungsmöglichkeiten: Gewalt und Rücksicht —, zwischen denen die Regierunspolitik unschlüssig hin und her irrte. Jede andere mögliche Basis der Zusammenarbeit zwischen Regime und Arbeiterklasse hatte die nationalsozialistische Herrschaft selbst zunichte gemacht, …"[96]
Das Fehlen heroischen Pathos' in dieser Arbeiterplastik zugunsten von mehr Realität hatte eine Parallele in der für die Regierung sicher enttäuschenden Erfahrung dieser Jahre, daß eine ideologische Umerziehung der Arbeiterschaft zu mehr 'Idealismus' im Sinne des NS-Staates, zu heroischer Bereitschaft, sich aufzuopfern, nicht gelungen war.
5. Rezeption des Werkes von Fritz Koelle und die Situation des Künstlers nach 1933
"1933 wurde mein Schaffen wiederholt durch Rundfunk und Presse als bolschewistische Kunst bezeichnet. Verschiedene Großplastiken wurden eingeschmolzen, demoliert und verboten, in der Öffentlichkeit zu zeigen.
1934 wurde ich angeblich als Kommunist verhaftet von der Gestapo und im Wittelsbacher Palais verwahrt aufgrund von Denunziationen von Kollegen. Ich stand unter der Aufsicht der Gestapo bis 1945.
1936 ging ich nach London, um mir dort eine neue Existenz zu gründen. Die heimatliche Industrie rief mich zurück und ich fand ihre Unterstützung.
1937 – 1945 arbeitete ich in freiem Schaffen auf den Gruben und Hütten an der Saar sowie in München. … Ich möchte noch erwähnen, daß ich vom Gesetz zur Befreiung vom Nationalsozialismus und Militarismus vom 5.3.1946 nicht betroffen bin, sondern beim Staatskommissariat für rassisch, religiös und politisch Verfolgte geführt werde."[97]
Mit diesen knappen Sätzen beschrieb Koelle den Zeitraum zwischen 1933 und 1945 in seinem am 21.3.1949 verfaßten Lebenslauf. Die nachfolgende chronologisch geordnete Zusammenstellung der Rezeption des Werkes und der Lage des Künstlers zwischen 1933 und 1945 gibt sowohl einen Überblick über die den Künstler vom NS-Regime distanzierenden Sachverhalte wie über die vielfältige und vielschichtige Integration seiner Arbeit und seiner Person in die NS-Kunstpolitik.
1933 wurde die in der Münchner Siedlung Neu-Ramersdorf aufgestellte Plastik 'Der Blockwalzer', 1929, durch die NSDAP entfernt. Der Völkische Beobachter vom 4.9.1933 schrieb:
"Gegen ein Denkmal bolschewistischer Kunstauffassung. Dem Stadtrat liegt folgender Antrag der Fraktion der NSDAP vor: Der Stadtrat beschließt: Das Denkmal auf dem Melusinen-Platz in der Siedlung Neu-Ramersdorf wird unverzüglich von diesem Platz entfernt; ein geeigneter Ersatz für die Figur kann aus dem Fond Künstlerhilfe nach einem dem Stadtrat vorzulegenden Entwurf beschafft werden. Die Figur ist im Hofe des Stadtmuseums aufzustellen miteiner ausdrücklichen Beschriftung, aus der zu erkennen ist, daß es sich hier um ein abschreckendes Beispiel bolschewistischer Kunstauffassung handelt, die die neue Stadtverwaltung auf das entschiedenste ablehnt. Begründung: Das Denkmal stellt in seiner Auffassung eine Verhöhnung deutschen Arbeitertums dar. Die Gestalt auf dem Sockel scheint betrunken zu sein und trägt ein geradezu idiotisches Antlitz. Der Hersteller ist ein Bildhauer F. Koelle; die Figur stammt aus dem Jahre 1926."[98]
Ein weiterer Zeitungsartikel[99] zeigte eine Abbildung des 'Blockwalzers' mit der Überschrift "Die 'neue' Kunst des alten Systems" und der Bildunterschrift "Dieses sonderbare 'Denkmal' der Arbeit auf dem Melusinenplatz in München, das durch den Gesichtsausdruck des dargestellten Arbeiters eine grobe Verunglimpfung der deutschen Arbeiterschaft ist und schon viel Ärgernis erregte, wird beseitigt und als Zeuge marxistischer Kunstverirrung in einem Museum aufbewahrt."[100]
In beiden Meldungen wurde die Entfernung der Plastik als eine Maßnahme im Interesse der deutschen Arbeiterschaft dargestellt; entsprechend lautete auch die Passage eines Briefes des Stadtrats Hans Flüggen vom 8.2.1934 an Fritz Koelle:
"Sie wissen so gut wie alle Welt, daß ich Sie als Künstler schätze und das Denkmal auf Drängen der nationalsozialistischen Arbeiterbevölkerung entfernt wurde. …"[101]
Von der angekündigten demonstrativen Aufstellung der Plastik als abschreckendem Beispiel bolschewistischer Kunstauffassung "wurde auf Wunsch des Staatsministeriums für Kultus Abstand genommen".[102] Die beschlagnahmte Figur stand nach Angaben von Fritz Koelle jr. auf dem Gelände des städtischen Bauhofs und wurde in den vierziger Jahren eingeschmolzen.
Der Bericht eines Arbeiters der Gießerei Brandstätter, in der Koelle arbeiten ließ, an die Sektion Nord der Ortsgruppe 7, Herrn PG. Karl Baumann, datiert vom 23.11.1933, bezeichnete Koelle als kommunistisch und antinationalsozialistisch eingestellt.
"Bericht über Herrn Koelle: Nach meiner Beurteilung aus Gesprächen mit Herrn Koelle in dessen Atelier oder Werkstätte ist dieser kommunistisch eingestellt. Koelle hoffte, durch einen Sieg der Kommunisten Aufträge zu erhalten, da er auf den Proletariertyp eingearbeitet sei und auch nur in diesen Kreisen Geschäfte machen könne. In Berlin und im Saargebiet war er in den roten Kreisen bekannt. Er konnte es nicht verstehen, daß ein Arbeiter Nationalsozialist sein könne und hatte gegen den Nationalsozialismus einen Haß. … Nach dem großen Sieg der NSDAP im März 1933 war Koelle durch einen Nervenzusammenbruch erschöpft."[103]
Prof. Wilhelm Pinder, Ordinarius der Kunstgeschichte an der Universität München, verteidigte in einem Gutachten vom 25.1.1933 Koelle und dessen Werk gegen den Vorwurf bolschewistischer Gesinnung.
"Die Arbeiten des Bildhauers Koelle sind mir schon lange teils im Original, teils in Abbildungen bekannt. Ich bin nie auf den Gedanken gekommen, daß die Kunst dieses Plastikers auch nur an irgendeiner einzigen Stelle sich mit bolschewistischer Gesinnung berühren könnte. Sie ist von einem starken Gefühl für den deutschen Arbeiter inspiriert. Eine nationalsozialistische Arbeiterpartei kann in der mitfühlenden Darstellung selbst des leidenden Arbeiters, so jedenfalls wie sie bei Koelle auftritt, höchstens die positive Seite dieses Mitgefühls bewerten. Ich habe zu meinem Erstaunen gehört, daß die am Melusinen-Platz in München aufgestellte Bergarbeiter-Figur wegen angeblich bolschewistischer Gesinnung entfernt ist. Ich habe als Frontoffizier Bergarbeiter geführt und als Kameraden geliebt, ich habe mich mehrere Jahrzehnte lang mit Kunst beschäftigt, ich habe eben so lange deutsche Kunst als das wesentlichste Element meines Lebens gesucht und untersucht, ich habe mein Leben lang eine völkische Gesinnung bewahrt und kann nur sagen: aus allen diesen Eigenschaften heraus kann ich eine Verwerfung der Koelleschen Kunst als bolschewistisch nicht verstehen und also nicht anerkennen.
München, den 25. November 1933
gez. Prof. Dr. Wilhelm Pinder, Ord. der Kunstgeschichte a. d. Universität München."[104]
Bemerkenswert an Pinders Gutachten ist u. a., daß es den propagandistischen Anspruch, den der Name NSDAP enthielt, aufgriff und der Praxis der NSDAP im Fall Koelle entgegenhielt.
Ein Gutachten des Haupt-Konservators des Museums für Abgüsse verteidigte Thema und künstlerische Qualität des Werkes von Koelle und wandte sich gegen "tendenziös verfälschte Kunst, sei es nun Bolschewismus, der im letzten Grund antikünstlerisch ist oder sei es verlogener Idealismus".[105]
"Dem Bildhauer Fritz Koelle wird vorgeworfen, das seine Werke bolschewistische Kunst seien. Ich versichere, daß dieser Vorwurf unser keinen Umständen berechtigt ist. Koelle hat seine Stoffe meist aus den Schwerarbeitern gewählt, aus einem Stand, dem er, selbst einst Arbeiter, nahesteht. Seine Werke zeugen von tiefem Ernst der Auffassung und von hohem plastischen Können. Koelle idealisiert freilich seine Arbeiter nicht, sondern läßt sie als Helden eines schweren und harten Kampfes erscheinen so, wie sie wirklich Tag für Tag in den Hütten- und Hammerwerken stehen. Ist es eine Herabwürdigung der Arbeit und des Arbeiters, wenn im Kunstwerk die Schwere der Arbeit gezeigt wird, wenn sich im Körper und Antlitz ihre Wirkung ausprägt? Jedoch ist Koelles Arbeit nicht etwa eine naturalistische Abschrift der Natur, vielmehr treten seine Menschen durch sein starkes künstlerisches Talent gestaltet wie Symbole der Arbeit mit ins Ungeheure gesteigerter Wirkungskraft vor unser Auge und doch bleiben sie so einfach und selbstverständlich wie Geschöpfe der Natur. Koelles Werk ist deutsche Kunst im besten Sinne des Wortes. Es unterdrücken heißt, die deutsche Kunst schädigen. Ich habe als Archäologe gelernt, mit Werken der griechischen Kunst umzugehen. Eine Schulung an ihr macht den Blick empfindlich gegen tendenziös verfälschte Kunst, sei es nun Bolschewismus, der im letzten Grund antikünstlerisch ist oder sei es verlogener Idealismus. Von beiden weiß Koelles Kunst nichts. Weiter ist griechische Kunst die beste Schulung zum plastischen Sehen, denn es gibt keine plastischere Kunst als sie. Und von ihr kommend muß gesagt werden, daß Koelle in der vordersten Reihe unserer deutschen Bildhauer steht. Gute Maler haben wir Deutsche viele, gute Bildhauer wenige. Es gilt, sie zu erkennen und ihr Werk zu fördern."[106]
Vom Generaldirektor der Staatlichen Archive Bayerns ließ sich Koelle in einem vom 26.1.1934 datierten Schriftstück seine vaterländische Gesinnung bestätigen. "Herr Bildhauer Fritz Koelle ersuchte mich, ihm eine Bestätigung über unsere Beobachtungen hinsichtlich seiner vaterländischen Gesinnung auszustellen. Herrn Koelle ist seit 1929 vom Staatsministerium für Unterricht und Kultus ein Atelierbau überlassen worden, der zum neuen Beständehaus Schadhalle beim Haupt-Staatsarchiv gehört. Von meinem Beamtenkörper befragte ich die beiden mit der Ordnung im neuen Archiv Beständerhaus beschäftigten Beamten. Sie erklären mir unter Berufung auf ihren Diensteid, daß Herr Bildhauer Fritz Koelle bei gelegentlichen Gesprächen sich immer als durchaus verlässiger nationaler Mann von treudeutscher Gesinnung bekannte und wiederholt in echt vaterländischer Weise von seinen Front- und Felderlebnissen erzählte. Die soziale Einstellung bei Koelle, der sich selbst emporarbeitete, steht außer jedem Zweifel. München, den 26. Januar 1934
Der Generaldirektor der Staatl. Archive Bayerns"[107]
Unter dem Datum vom 31.3.1934 richtete der Münchner Stadtrat Flüggen einen zusammenfassenden Bericht zum Fall Koelle an die Adjutantur des Staatsministeriums des Innern. Aus dem Tenor des Schreibens, das die Aktion gegen die Arbeiterplastik von Koelle auf verschiedene Weise zu rechtfertigen sucht, zugleich aber die öffentliche Verbreitung der Aktion im Rundfunk bedauert, ist zu schließen, daß das Vorgehen gegen Koelle im Innenministerium nicht durchweg positiv aufgenommen worden war. Möglichkeiten einer Rehabilitierung des Künstlers wurden entsprechend vorgeschlagen.
"Aus Kreisen der nationalsozialistischen Bevölkerung und der SA in den Vorstädten Haidhausen, Au und Giesing übermittelte Herr Stadtrat Grimminger den Wunsch an die Stadtrats-Fraktion, das Denkmal am Melusinen-Platz wegen Verletzung des nationalsozialistischen Empfindens entfernen zu lassen. Dem Stadtrat wurde das Denkmal im guten Fotomaterial zur Ansicht vorgelegt. Der gesamte nationalsozialistische Stadtrat war sich einig, daß die Auffassung der Arbeiterfigur typisch bolschewistische Kennzeichen habe, der Arbeiterkopf und die Haltung jeden Adel der Arbeit entbehren, im Gegenteil einer Herausforderung gleichkommen — der Aufpeitschung zum Klassenhaß. Mir als Künstler waren Arbeiten Koelles, welche in der Tat ernst zu werten sind, wohl bekannt, konnte mich aber angesichts des vorliegenden Falles nicht von dem berechtigten Empfinden meiner Stadtratskollegen und der Bevölkerung loslösen, besonders aber, da dieses Denkmal auch bildhauerisch als verunglückt angesehen werden kann. Das ist auch die Beurteilung von Akademie-Prof. Wackerle und Prof. Ernst Liebermann. Die Verbreitung durch den Rundfunk ist bedauerlich und war von der Fraktion nicht gewollt, es müßte festgestellt werden, wer den Rundfunk zur Verbreitung berechtigte. Von der Aufstellung im Historischen Museum wurde auf Wunsch des Staatsministeriums für Kultus Abstand genommen. Es wurde Herrn Bildhauer Koelle in einer privaten Besprechung von mir, Herren Stadträte Zöberlein und Zanket eine langsame Rehabilitierung in Form eines Ankaufs oder Auftrages in Aussicht gestellt, da man nicht beabsichtige, wegen einer einmaligen Entgleisung eine Künstlerexistenz zu ruinieren. … Zu den Begutachtungen der Koelleschen Künstlerpersönlichkeit möchte ich noch erwähnt haben, daß dieselbe nur zum Teil eine richtige ist, daß Koelle zwar eine ursprüngliche Volksbegabung ist, aber ja nicht überschätzt werden darf. Es ist richtig, daß Koelle Gelegenheit gegeben werden muß, sich in unseren Reihen wieder aufrichten zu können, aber dies darf unter keinen Umständen auf Kosten des Stadtrates geschehen, wie es durchsichtig von Koelle und Mithelfern ausgedacht wurde. Heil Hitler! (gez.) Hans Flüggen, Stadtrat"[108]
Eine zweite Arbeiterplastik Koelles, der vorgestellte 'Hammermeister' von 1932 (Abb. 9), geriet anläßlich einer Ausstellung in die Schußlinie der Kritik. Das künstlerisch außerordentlich gut gelungene Verfahren Koelles, äußere Arbeitsbedingungen durch das Portrait des Arbeiters hindurch herauszuarbeiten (vgl. die Beschreibung der Plastik Kapitel 2.1 [siehe Buch]), wurde im Völkischen Beobachter als "Pathetik des Häßlichen, eine haßvolle Häßlichkeit" bezeichnet und verworfen:
"Der Hammermeister von Fritz Koelle im Saal 7 kann als das Schmerzenskind der Plastiken der Ausstellung bezeichnet werden. Sehen wir uns doch diese Figur einmal näher an. Entspricht eine solche Arbeiterdarstellung dem Geiste des Arbeiters im Dritten Reich, der für seinen Führer durchs Feuer geht, wenn es darauf ankommt? Nein! und nochmals: Nein! Die Figur gibt vor, recht naturalistisch zu sein und ihre Verteidiger werden sie mit dem Einwand des Naturalismus zu verteidigen suchen. Sie fallen einem Irrtum zum Opfer. Was hier vorgesetzt wird, ist kein Naturalismus mehr, sondern eine weit über Natürliches hinausgehende Pathetik des Häßlichen, eine haßvolle Häßlichkeit, die raffiniert vorgetragene Idealismus-Feindschaft bedeutet. Ist solche Feindschaft gegen das Ideale deutsch?"[109]
Nach Mitteilungen von Fritz Koelle jr. wurde 1934 für sechs Plastiken Koelles durch den Gauleiter ein Ausstellungsverbot angeordnet. Ebenfalls in das Jahr 1934 fällt die Beteiligung des Künstlers am Wettbewerb zu einem "Befreiungsdenkmal" in München-Ramersdorf[110], das zur Erinnerung an die militärische Niederwerfung der in der Folge der November-Revolution gebildeten Bayrischen Räte-Republik durch Reichswehrtruppen und Freikorps am 3. Mai 1919 errichtet werden sollte. Koelles – nicht ausgeführter – Entwurf erhielt den zweiten Preis. Die Bedeutung dieses Entwurfs lag weniger in seiner Gestaltung, die relativ einfallslos war, mehr darin, daß Koelle innerhalb eines Vorhabens mitwirkte, das zur Verherrlichung der Konterrevolution dienen und zugleich Ausdruck der veränderten politischen Verhältnisse sein sollte. "Der im neuen Deutschland stark gewordene Gedanke der Freiheit und Wehrhaftigkeit beherrscht den Entwurf zu einem Befreiungsdenkmal in München-Ramersdorf: 'Befreiungskämpfer 1934'."[111]
Die Auswirkungen der Mitarbeit Koelles an dem Denkmals-Projekt sind in dreierlei Richtungen zu sehen. Erstens dürften die Repressionen gegen den Künstler nachgelassen haben (Rehabilitierung), zweitens konnte Koelles Mitwirkung als Bekenntnis zur NSDAP ausgelegt werden, drittens konnten sich Verteidiger Koelles auf Mitwirkung und Preisvergabe zum "Befreiungsdenkmal" beziehen, um Koelles sonstiges Werk vor Angriffen zu schützen. Im Beiblatt der Münchner-Augsburger Abendzeitung vom 26. September 1934 erschien unter der Überschrift "Aus der Welt von Kohle und Eisen, Gestalten der Arbeit" ein halbseitiger Bericht über das Werk Koelles. Im Text hieß es u. a.: "Den Entwurf zum Denkmal der Befreiung Münchens 1919 von der Spartakisten-Herrschaft hat der Völkische Beobachter (28.4.) um seiner 'großen Einfachheit und Kühnheit des Gedankens' willen besonders hervorgehoben."[112]
Insgesamt wurde in diesem Bericht der Versuch gemacht, Koelle als einen Künstler im Range von Meunier und Rodin zu würdigen, seine realistische Arbeitsweise zu verteidigen. Wie auch anhand späterer Veröffentlichungen zum Werk von Koelle deutlich werden wird, bedurfte die Parteinahme für Koelles Arbeitsweise der Absicherung durch Verknüpfungselemente zur Politik und Ideologie des NS-Regimes; als solche fungierten im vorliegenden Artikel der bereits erwähnte Hinweis auf den Denkmalentwurf oder der Verweis auf Koelles Kriegsbeteiligung: "Hat er doch als Kriegsfreiwilliger einst den ganzen Weltkrieg an der Westfront mitgemacht und dort an sich selbst erfahren, wie der Geist der Volksgemeinschaft wirkt und Neues sehen lehrt."[113]
Weitere Wendungen aus dem genannten Zeitungsartikel lauteten: "Das hohe Lied der Arbeit"[114], "Adel der Arbeit"[115], "Geist der Arbeit".[116]
"Man muß in den Kreisen der Arbeiterschaft selbst bekannt sein, um zu sehen, mit welcher instinktiven Sicherheit er das Typische und Charakteristische herausholt und künstlerisch nachempfindet. Das hohe Lied von Arbeit und Leiden, von Kraft und Qual klingt durch seine Arbeiten hindurch, …"[117] "Der 'Adel der Arbeit' wird nur in der Wirklichkeit geschaut. Aber das Vorrecht dieses Künstlers ist, daß er die Wirklichkeit künstlerisch erschaut und so ein Ganzes in all seinen Bildwerken zeigt: den Geist der Arbeit!"[118]
Im Zusammenhang mit der Abstimmung im Saargebiet über die Angliederung des Saarlandes an Deutschland oder Frankreich oder die Beibehaltung der Völkerbundsverwaltung (Status quo) am 13.1.1935 erhielt Koelle den Auftrag zur Gestaltung einer "Saar-Gedenkprägung" der Bayrischen Staatsmünze (Abb. 20). Die Medaille (Durchmesser 3,5 cm) in Bronze- oder Silber-Ausführung zeigte auf der Vorderseite reliefmäßig herausgearbeitet die ganzfigurige Darstellung eines Bergarbeiters. Während Ober- und Unterkörper frontal gegeben waren, erschien der Kopf im Profil, wodurch die markanten Gesichtszüge besonders stark in Erscheinung traten. Vorbild zu dieser Figur war Koelles eigene Plastik "Bergmann vor der Einfahrt" aus dem Jahre 1927. Stand- und Spielbeinpose, Grubenlampe, Halstuch, Hemd und Hose wurden im Relief entsprechend der Plastik gestaltet. Verändert wurden Kopfform, Kopfbedeckung und Gesichtszüge. Während der 'Bergmann vor der Einfahrt', 1927, barhäuptig dasteht, trägt er auf der Medaille eine eng anliegende Bergmannskappe. In der Gestaltung des Kopfes fällt im Gegensatz zur Plastik die fliehende Stirn, die stärker betonte Nase und Unterkieferpartie auf; Koelle orientierte sich hier – entgegen der im 'Betenden Bergmann', 1934, eingeschlagenen Richtung und entgegen der Heroisierung in den Plastiken der kommenden Jahre – am ansonsten in der NS-Kunst verfemten und verfolgten 'Proletarier-Typ' wie er im sozialkritischen Naturalismus, im Expressionismus und Verismus von Künstlern wie Steinleu, Käthe Kollwitz, Baluschek, Felixmüller, Grosz, Griebel und Lea Grundig geprägt worden war. Verstärkt in Erscheinung traten die Züge von Opposition und Kampfbereitschaft in der Standpose und Körperhaltung; in fast identischer (seitenverkehrter) Weise waren sie in der Gestalt eines agitierenden Metallarbeiters auf der Titelseite der Metallarbeiter-Zeitung mit einer Massenagitationsszene aus dem Jahre 1911 verkörpert. Oppositionelle und kämpferische Haltung bezogen sich hier auf die Durchsetzung sozialer Interessen durch die Arbeiterbewegung; die Gestaltung der Saar-Medaille legte für den Fall des Anschlusses des Saarlandes an den NS-Staat die Durchsetzung ähnlicher Interessen nahe. Das Bezugsfeld des kämpferischen Arbeiters auf der Medaille war allerdings nicht mehr eine Massenagitationsszene – aus dieser war die Figur herausisoliert – sondern ein umlaufender Schriftzug "Deutsch die Saar immerdar". Auf der Rückseite der Medaille war das Saargebiet in der Art eines Ausschnittes aus einer Landkarte zu sehen, umzogen von dem Text "Volksabstimmung im Saargebiet 13.1.1935". Die Medaille trug seitlich die Umschrift "Bayr. Hauptmünzamt", auf der Vorderseite der Medaille waren die Initialen F. K. (Fritz Koelle) unterhalb der Standplatte der Arbeitergestalt eingeprägt.
Äußerst erstaunlich ist angesichts der in Kapitel 2.1 [siehe Buch] geschilderten Diskriminierung und Verfolgung bestimmter ikonografischer Inhalte das extrem 'proletarische' und oppositionell-kämpferische Aussehen der Arbeitergestalt. Zur Verdeutlichung sei vergleichsweise auf eine Plakette zum Abstimmungskampf über den Verbleib Oberschlesiens aus dem Jahre 1921 verwiesen; die Gesichtszüge des Arbeiters sind hier zurückhaltend gestaltet, Profil und Stirn ragen hoch auf.
Im Zusammenhang des Abstimmungskampfes wurde "im Einvernehmen mit dem Saarbevollmächtigten"[119] – also von offizieller Seite – eine Medaille mit einer Arbeiterdarstellung verbreitet, die geradezu herausforderte, die Darstellung und ihren Urheber als 'entartet' oder 'bolschewistisch' zu diffamieren. Hier lag eine Irritation mit ästhetischen Mitteln vor: von der lkonografie der Arbeitergestalt her gesehen, waren bei den Urhebern der Medaille politische, soziale und kulturelle Zielsetzungen zu erwarten, die der Arbeiterbewegung und der sozialkritischen Kultur der Weimarer Republik nahestanden; die mittlerweile zwei Jahre an der Regierung befindliche NSDAP war diesen Zielen gegenüber rücksichtslos vorgegangen. Auch das Saarland war durch diese Politik der NSDAP zum Emigrantenland für Verfolgte des NS-Regimes – gerade auch aus der Arbeiterbewegung! – geworden. Namhafte Künstler und Publizisten – unter ihnen Heinrich und Klaus Mann, Alfred Kerr, Oskar Maria Graf, Theodor Plivier, Erwin Piscator, John Heartfield – warnten in einem Aufruf in der "Volksstimme, Organ der Sozialdemokratischen Partei für das Saargebiet" am 21.9.1934 vor einem Anschluß des Saarlandes an das "Hitler-Deutschland", für den die Koellesche Saar-Medaille warb! "Deutsche sprechen zu Euch! Saarländer! Wollt Ihr Teil sein der faschistischen Barbarei? Wollt Ihr den Tod der Geistesfreiheit? Wollt Ihr Euer Leben verbringen hinter dem Stacheldrahtzaun des riesigen Konzentrationslagers, das sich Hitler-Deutschland nennt?… Wollt Ihr Euer Leben verbringen hinter dem Stacheldrahtzaun des riesigen Konzentrationslagers, das sich Hitler-Deutschland nennt?… Wollt Ihr einen neuen furchtbaren Krieg, schlimmer noch als das letzte Weltgemetzel, das Millionen Tote gekostet hat? Nein, deutsche Saarländer, das wollt Ihr nicht! …. Darum gegen die Auslieferung der Saar an Hitler-Deutschland! Stimmt für den Status Quo!"[120]
In der Verwendung des beschriebenen Arbeitertyps stand die Medaille in Bildtraditionen des oppositionellen, kämpferischen, klassenbewußten Arbeiters; zugleich warb sie für eine politische Richtung, die am 2. Mai 1933 die Gewerkschaften verboten, deren Vermögen beschlagnahmt und deren Führer verhaftet hatte, die mit dem "Gesetz der Ordnung der nationalen Arbeit" am 20.1.1934 die in der Weimarer Verfassung verankerten Betriebsräte abgeschafft hatte – um nur zwei einschneidende Sachverhalte der Entmündigung der Arbeiter durch das NS-Regime zu benennen. In ihrer Gestaltung unterlief die Medaille die antifaschistische Agitation aus Kreisen der Arbeiterbewegung im Saarland, strafte in ihrer den 'klassenkämpferischen Arbeiter' propagierenden Erscheinung deren Aussagen über den NS-Staat Lügen. 'Plaketten-Schwindel' im ureigensten Sinn des Begriffs wurde praktiziert.
Gestaltung und Verbreitung der Koelleschen Saar-Medaille sind ein treffendes Beispiel für die skrupellose Umfunktionierung, den bewußten Mißbrauch von Motiven zum Zweck der Irritation mit Mitteln der Ästhetik.
Der Beitrag der Koelleschen Saar-Medaille zugunsten der Angliederung des Saarlandes an Deutschland wurde publizistisch gewürdigt und ausgewertet. In der zweiten Ausgabe, Januar 1935, bildete die Zeitschrift Kunst der Nation Vorder- und Rückseite der Medaille zusammen mit folgendem Text ab:
"Saar-Gedenkprägung der Bayerischen Staatsmünze. Aus Anlaß der Abstimmung im Saargebiet hat die Bayr. Staatsmünze im Einvernehmen mit dem Saar-Bevollmächtigten des Reichskanzlers nach Entwürfen des saarländischen Bildhauers Fritz Koelle, St. Ingbert/München, eine künstlerisch ausgeführte Saar-Gedenkprägung aufgelegt, die mit besonderer Genehmigung durch den Reichs- und Preußischen Minister des Innern zugunsten des Saar-Hilfswerks dem öffentlichen Verkauf übergeben worden ist. Die Vorderseite dieser historischen Sonderprägung zeigt einen typischen deutschen Saar-Bergarbeiter und trägt die Umschrift: 'Deutsch die Saar immerdar.' Die Prägung ist in alter Fünfmarkstückgröße, in Feinsilber und in Bronze ausgeführt und zum Originalpreis von 6 bzw. 3 Rm bei allen Banken, Bankgeschäften und Sparkassen erhältlich; … Der Reinertrag dieser Ausgabe wird ungeschmälert für die mannigfachen Aufgaben des Saar-Hilfswerks vor und nach der Abstimmung verwendet. Möge deshalb jeder Deutsche dieses charakteristische Gedenkstück saarländischer Kunst erwerben; er hilft damit unseren Brüdern an der Saar."[121]
Anläßlich einer Ausstellung von Fritz Koelle im Augsburger Kunstverein, Ende 1935, wurde — sicher auch um Koelles Realismus abzusichern — auf die Rolle der Medaille im Abstimmungskampf verwiesen:
"Zusammen mit der NS-Kulturgemeinde bringt der Kunstverein eine Ausstellung von Bronze-Plastiken, welche das Schaffen des aus Augsburg stammenden Bildhauers Fritz Koelle darstellen. Koelle, der viele Jahre im Saargebiet tätig war, hat bekanntlich besonders den Bergmann in schweren, prächtigen Bronze-Figuren als Helden der Arbeit hingestellt. Die realistische Durchbildung seiner Gestalten ist durch heroisches Pathos ins Ideale gehoben und durch breite Modellierung der Oberfläche zu großer Form gebracht. Koelles Saar-Plakette wurde im Abstimmungskampf überall als Werbemittel vertrieben."[122]
Aus dem Zeitungsartikel einer Saarbrücker Zeitung vom 7.6.1936: "In Berlin vor der Nationalgalerie steht und stand schon in den Jahren, da hier an der Saar noch der Kampf um die Wiedervereiniung mit dem deutschen Mutterlande tobte, sein 'Saarbergmann', eine eindrucksvolle Verkörperung eines fest auf eigenem Boden stehenden Arbeiters, die Züge wohl von schwerem Schaffen gefurcht und gekantet, aber dennoch ungebeugt, frei und aufrecht, die Grubenlampe am Gürtel. Dieses selbe Bild in Flachmodellierung trägt auch die Saar-Gedenkprägung, die mit der Umschrift 'Deutsch ist die Saar immerdar' im Schicksalsjahr 1935 als Abstimmungs-Gedenkplakette im Einvernehmen mit dem Saar-Bevollmächtigten des Führers und Reichskanzlers von der Bayrischen Staatsmünze geschlagen und in Silber- und Bronze-Ausführung mit besonderer Genehmigung durch den Reichs- und Preußischen Minister des Innern zugunsten des Saar-Hilfswerkes vertrieben wurde. Durch dieses Werk wurde Fritz Koelle …. recht eigentlich zum Herold und plastischen Vorkämpfer der Saar-Befreiung."[123]
Verwandt im politischen Anlaß und im Sachverhalt der 'Entwendung aus der Kommune' war der Koelleschen Saar-Medaille die Verwendung des Motivs 'gesprengte Ketten' in der Plastik "Die Saar" von Richard Scheibe; die senkrecht-gestreckte Haltung der beiden Arme der energisch-kämpferisch blickenden Frauengestalt fand in den von den Handgelenken herabhängenden Enden einer gesprengten Kette eine wirkungsvolle Fortsetzung.
1936 erschien in der Januar-Nummer der Zeitschrift Die Kunst ein sechs Seiten umfassender Bericht über die Arbeit Fritz Koelles unter dem Titel: "Kunst der Bronze, der Bildhauer Fritz Koelle".[124]
Zu Beginn seines Aufsatzes stellte der Autor, Ernst Kammerer, dem "Platzregen von bronzenen Denkmälern … in der letzten Fase des 19. Jahrhunderts"[125] ohne kunstgeschichtliche Relevanz Rodin, Maillol, Meunier, Hildebrand, Kolbe als "erste Weckrufer eine(r) neue(n) künstlerische(n) Durchdringung"[126] der Bronze-Plastik gegenüber und setzte Koelle mit letzteren in Beziehung: "Fritz Koelle, der gebürtige Augsburger, durch Neigung und Verdienst dem Saarland als einer zweiten Heimat zugehörig, ist von der Erbmasse der neuen Bronze-Künstler angereichert und getragen, so daß er in hohem Maß für die deutsche Entwicklung der Bronze einzustehen ermächtigt ist."[127]
Bevor sich der Autor dem Werk Koelles im einzelnen zuwendet, stellt er zunächst sachliche Kenntnis und persönliche Verbindung des Künstlers zum Themengebiet heraus: "Er verbringt einen Teil des Jahres im Saarland, dessen Arbeiter er darstellt, er hält Freundschaft mit den Arbeitern, fährt mit dem Bergmann in den Schacht ein und beobachtet über Tag die Arbeit im Walzwerk, vor dem Hochofen und dem Dampfhammer."[128]
Anschließend stellt der Autor fest, daß Koelle mit seinem Werk insgesamt ein Denkmal der Arbeit errichte: "Indem Koelles Werk die bezeichnenden Stellungen und die bezeichnenden Menschen des Saarlandes überliefert, errichtet es ein Denkmal der Arbeit."[129]
Als erster Figur wendet sich der Autor der Plastik 'Hockender Bergarbeiter', 1929, zu, allerdings nicht deren Vorderseite, sondern deren Rückenansicht, die im Aufsatz auf der vorhergehenden Seite ganzseitig abgebildet war. "Zu diesem Denkmal der Arbeit gehört der 'Hockende Bergarbeiter', der zusammengekauert seine Lampe reguliert. Durch Arbeit ist er zu einem Reichtum an Kraft gediehen, der auch hier in der hockenden Ruhestellung aus den Muskeln, den Spannungen des Körpers und den plastisch als wahrer Grat des Rückens heraustretenden, mächtigen Wirbeln spricht."[130]
Die Vorderansicht dieser Plastik, die den Bergarbeiter als zusammengesunkenen, mit erschöpften Gesichtszügen und klobig-verarbeiteten Händen zeigt, wurde weder abgebildet noch im Text angesprochen.
Dieses Herangehen an Koelles Werk von einem — zumindest für dessen Schaffen vor 1933 — untypischen Motiv der "Kraft" her erweist sich zusammen mit der bereits geschilderten hohen Einschätzung des Werks sowie der Würdigung der persönlichen Einstellung Koelles zu Arbeitern als eine dem Autor offensichtlich notwendige taktische Absicherung, die er der nun folgenden Würdigung und Verteidigung der anklagend-realistischen Arbeitsweise Koelles vorausgestellt hat. Diese Würdigung drückt sich auch in den als Abbildungen gewählten Plastiken 'Der Bergarbeiter', 1929 (Abb. 19), 'Hockender Bergmann', 1929, 'Das Bergarbeiterkind', 1931, 'Der Hammermeister', 1932 (Abb. 9), 'Betender Bergmann', 1934 (Abb. 7), 'Der Bergmann', 1930, aus.
"Aus dem Jahr 1932 stammt der 'Hammermeister' in der Gebärde seiner Tätigkeit dastehend. … Um den Hammermeister herum dröhnt das Gebrüll der Erze, die sich der Bändigung durch menschliche Werkzeuge und Maschinen widersetzen. Er ist beinahe ertaubt, der Gesichtsausdruck verrät es…. Zum Denkmal der Werktätigen gehört auch das 'Bergmannskind' aus dem Jahre 1931 mit stangendünnen Armen, dünnen Beinen, dünnem Leib und dem in früher Nachdenklichkeit gesenkten Haupt. … Was Koelle erzählt, erzählt er immer nach der Wahrheit, oder, um das Stilwort zu sagen: er ist Realist. Ein solches Stilwort ist noch kein Urteil. Von Fall zu Fall ist zu fragen, was der Stil leistet. Hier eignet dem Stil eine Leistung schon in dem, was er vermeidet. Der Realismus kennt nicht die Frase, nicht die schmeichelnde Fälschung, nicht das schale Denkmal. Er wagt die glühende Wirklichkeit, scheut vor dem Ausgemergelten, vor dem Einfachen und vor der menschlichen Aufopferung nicht zurück, weil das Ausgemergelte, das Einfache und vor der menschlichen Aufopferung nicht zurück, weil das Ausgemergelte, das Einfache und die menschliche Aufopferung ihre Erhabenheit und ihre Verklärung in sich selbst haben. Die Figuren 'Bergmannskind', 'Urahn' und 'Betender Bergmann' sagen es unzweideutig, daß der Realismus Koelles als ein ernsthafter Realismus anzuschauen ist, dem das Ergreifende innewohnt."[131]
Die Konstruiertheit in der Argumentation, die es dem Autor ermöglicht, Begriffe wie "Erhabenheit" und "Verklärung" auf die von ihm beschriebenen Arbeiter-Plastiken anzuwenden, offenbart, daß sich der Autor mit seiner Bejahung des Koelleschen Realismus seiner, der offiziellen Kunstauffassung entgegenstehenden, Positionen bewußt war. Die Würdigung der realistischen Arbeitsweise ist im Bericht auch nicht konsequent durchgehalten: Zur zitierten adäquaten Beschreibung des 'Hammermeisters' ist die Plastik so abgebildet — in Seitenansicht —, daß die beschriebenen anklagenden Gesichtszüge[132] unsichtbar bleiben. Das in den Gesichtern sowohl der Büsten als auch der ganzfigurigen Darstellungen Koelles vor 1933 zum Ausdruck kommende Anliegen, der Belastung, Erschöpftheit und Niedergeschlagenheit Ausdruck zu geben, muß vom Autor des Aufsatzes verleugnet bzw. uminterpretiert werden: "Das Wissen um die Arbeit verleiht auch den Köpfen des tätigen Mannesalters, die Koelle aufbewahrt hat, Glanz und Würde. Sie sind nicht stumpf, auch wenn sie unbeweglich scheinen. Wenn sie in den wenigen Bronze-Reliefs, die Koelle geschaffen hat, einander anschauen und miteinander ans Werk gehen, dann nehmen sie sich aus wie ein Geschlecht von großartigen, gutmütigen, zähen Riesen. In der Stunde der Besinnung bedenken sie wie der 'Betende Bergmann' die Aufgabe ihres Werks, haben das Haupt gesenkt, so daß die Augen tief im Schatten ihrer Höhlen verschwinden und horchen nach innen auf die Stimme ihres Schicksals."[133]
Die vom Autor hier vorgenommene Uminterpretation des Motivs der in tiefen Höhlen eingebetteten Augen zur Verinnerlichung ist eine Verfälschung, da hier dieser Augenausdruck keineswegs ein innerlich eingenommener, sondern ein von den äußeren Bedingungen der Arbeit auferlegter ist. Der Autor vollzieht argumentativ in verfälschender Weise nachträglich an den vor 1933 entstandenen Plastiken Koelles das, was Koelle selbst dann tatsächlich 1934 in der Plastik 'Betender Bergmann' vornahm: hier gestaltete Koelle den Ausdruck der Bedrücktheit nicht mehr als Ergebnis äußerer Umstände, sondern als individuell eingenommene verinnerlichte Haltung. Die Interpretation der Koelleschen Arbeiterfiguren als "gutmütige, zähe Riesen" geht am – vom Autor selbst eingehend beschriebenen – Charakter der Plastiken Koelles vorbei, sie ist aber aus folgendem Zusammenhang heraus erklärbar: Dem Autor war daran gelegen, auch den vor 1933 entstandenen Arbeiterplastiken Koelles Geltung zu verschaffen. Wie beschrieben, war in diesem Teil des Koelleschen Werkes die Situation der Arbeiter als eine diese bis an die Grenze des Erträglichen belastende gestaltet. Immanent ist solchem Ausdruck die Forderung nach seiner Aufhebung durch die Veränderung der Lebens- bzw. Arbeitsbedingungen. Da es sich bei den Dargestellten nicht um eine kleine soziale Randgruppe handelte, sondern Arbeiter thematisiert waren, war damit eine Veränderung der Lebens- und Arbeitsbedingungen, der sozialen Verhältnisse im breitesten Ausmaß, d. h. indirekt eine gesellschaftliche Veränderung gefordert.
Der Brisanz, die in der Verteidigung einer solchen künstlerischen Arbeitsweise angesichts der Politik der NSDAP seit 1933 lag, war sich der Autor offensichtlich bewußt; er nahm interpretatorisch eine Entschärfung des Koelleschen Werkes vor. Die Unterstellung, die Arbeiter seien "gutmütige, zähe Riesen", pazifiziert die soziale Situation; zum einen wird damit auf ein angeblich riesiges, nicht zu erschöpfendes Potential an fysischer Kraft verwiesen, als weitere Absicherung – der Unglaubwürdigkeit der ersten Unterstellung Rechnung tragend – werden die Arbeiter als "gutmütig" geschildert, womit die Möglichkeit bzw. die Gefahr sozialer Konflikte, Auseinandersetzungen verdrängt wird. Entsprechend wird im Text unterstellt, daß die Arbeiter ihre Lage als "Schicksal", d. h. als im Grunde unveränderlich auffassen.
Der Autor des Aufsatzes sicherte seine den Realismus und das Werk von Koelle stützende Position weiterhin auch dadurch gegen Angriffe ab, daß er die Werke Koelles in unmittelbare Nähe zu nationalen Interessen und zum "Führer" brachte. Im Kampf um die Saar wurden die Figuren Koelles berufen, den deutschen Charakter der Saar-Arbeiter darzutun, und zur Erinnerung an den Sieg der deutschen Sache an der Saar ist der 'Betende Bergmann' in der Reichskanzlei vor dem Arbeitszimmer des Führers aufgestellt.[134]
Der im vorausgegangenen Zitat berichtete Sachverhalt, der 'Betende Bergmann', 1934, sei im Besitz Hitlers bzw. in der Reichskanzlei aufgestellt, wurde seit 1936 wiederholt in Zeitungen, Zeitschriften und anderen Publikationen verbreitet. (In den im Nachlaß F. Koelles befindlichen Zeitungsartikeln zum Werk Koelles aus der NS-Zeit ist häufig die entsprechende Textzeile nach der Erwähnung des 'Betenden Bergmanns' herausgeschnitten worden.)
In einem halbseitigen Artikel der Saarbrücker Landes-Zeitung mit dem Thema "Berg-und Hüttenmann in plastischer Gestaltung, Neues von Fritz Koelle", der zum Text Abbildungen des 'Bergmanns' von 1930 (ohne Angabe des Entstehungsdatums) mit stark anklagenden abgearbeiteten Zügen, das Selbstportrait Koelles von 1932 (mit Datierung) und den Entwurf des Denkmals 'Befreiungskämpfer 1934' enthielt, hieß es u. a.: "Von Meister Koelle wurde übrigens auch jene, das tiefste Wesen des Bergmanns erfassende, ergreifende Plastik des 'betenden Saarbergmanns' geschaffen, die den besonderen Beifall Adolf Hitlers fand und in den Besitz des Führers überging."[135]
Zur "Ersten Hauptversammlung des Vereins deutsche Bergleute Saarbrücken und Trier, 1936"[136] wurde eine Postkarte mit der Abbildung des 'Betenden Bergmanns' auf der Vorderseite und der Aufschrift "Die Bronze-Plastik (2 m hoch) ist im Besitz des Führers" auf der Rückseite gedruckt.
In der Mai(!)-Ausgabe der Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich, 1938, hieß es innerhalb des Aufsatzes "Denkmale der Arbeit": "Der 'Betende Bergmann', der sich im Besitz des Führers befindet, erinnert an die Gefahren des Bergmannsberufes."[137]
Im 1939 erschienenen Buch über Koelle[138] lautete die entsprechende Passage: "Zur Erinnerung an den Sieg der deutschen Sache im Saargebiet ist der 'Betende Bergmann' in den Besitz des Führers übergegangen."[139]
Mit den Hinweisen auf die Aufstellung des 'Betenden Bergmanns' in der Reichskanzlei entstand neben der rehabilitierenden und absichernden Wirkung für das Werk von Koelle der Eindruck einer Nähe, eines – nicht näher bestimmten – Interesses der offiziellen Spitze des NS-Regimes am 'Arbeiter'.
Fritz Koelle jr. äußerte zu diesem Sachverhalt[140]: "Da der vorerwähnte Industrielle Dr. Schwarz bereits zwei Groß-Plastiken meines Vaters erworben hatte und diese in seinem Fabrikgelände und Park aufstellte, war es für meinen Vater erfreulich, als Dr. Schwarz ihm den 'Betenden Bergmann' abkaufte. … Dr. Schwarz hat diese Plastik nicht, wie mein Vater annahm, für sich behalten, sondern wahrscheinlich – wie viele Industrielle der damaligen Zeit, die versuchten, sich bei der neuen Regierung einzuführen -, Hitler zum Geburtstag geschenkt."[141]
Auf der "Großen Münchner Kunstausstellung" 1936 war Koelle mit den Bronze-Plastiken 'Der Hochofen-Arbeiter' und 'Bildnis Dr. Haus' vertreten.[142] Eine Besprechung der Plastiken der Ausstellung in den Münchner Neuesten Nachrichten nahm Bezug auf das überwundene "Stadium plastischen Wollens …, in welchem man eine absolute Form außerhalb der geschichtlichen wie menschlichen Erfahrung und unabhängig vom Ebenbildhaften suchte."[143] Oberflächliches Pathos wurde kritisiert, "geduldige plastische Innewerdung"[144] gefordert; positiv herausgestellt wurden Bildnisse von Bernhard Bleeker und der 'Hochofenarbeiter' von Fritz Koelle.
"Bleeker kommt vom fysiognomischen als dem Zeugnis und Ausdruck eines Inneren zum Bildleib. In diesem Sinne sind seine Bildnisköpfe des Führers und des Generals von Reichenau Verkörperungen, die wie von einem vorausgesetzten Willen getragen werden, der das Innerkörperliche des Antlitzes mitformt. Auf diese Weise entstehen Zeugnisse eines verantwortlichen Bildners und Künstlers, in denen das Gesicht als ein Willensausdruck erscheint, über dem eine ungeheure, ja schier übermenschliche Aufgabe steht…. Diese Augen sind erfüllt vom Schicksal der Nation. Ja, dieses Schicksal wird spürbar in den Bildungen von Backenmuskeln, in der Wölbung einer Hirnschale und im Widerstand einer Stirn. …. Der 'Hochofenarbeiter' von Fritz Koelle im Eingangssaal ist für die Gestaltung einer Verantwortung charakteristisch, die über eine ästhetische Form hinausgeht. Neben einem Trachten nach ornamentaler Wirkung ist hier eine mutige Wahrheit am Werk, die das Sein des Industriearbeiters nicht beschönigt. Eine wehrhafte und irgendwie auch abwehrende Stämmigkeit steht mit kräftig umschriebenem Kubus auf der Erde. Das Material der dunklen Bronze ist sehr sprechend und läßt weithin die vormodellierte Gestalt vergessen. Ansätze zu einer wirklichen innerlich erkräftigten Plastik liegen hier in der sozialen Verantwortung, der das Schaffen Fritz Koelles dienen will. Koelle modelliert den Ausdruck eines schweren beruflichen Schicksals und versucht damit in einer wirklichen Lebenssituation anzusetzen, aus der heraus die Gestalten von einem größeren tragfähigen Glauben und Vertrauen gekräftigt und froh werden wollen."[145]
Der letzte Satz dieses Zitats erwies sich angesichts der weiteren Entwicklung des Werks von Koelle als seherische Vorausschau und — allgemein gesehen — als Anleitung zur Herausbildung eines Arbeitertyps in der Plastik, der von naiver Gläubigkeit, Vertrauen und Kraft gekennzeichnet war. Die Hinweise auf "mutige Wahrheit", "abwehrende Stämmigkeit" und "soziale Verantwortung" sind nicht nur auf die besprochene ausgestellte Plastik zu beziehen, sondern auch als Absicherung des Werks von Koelle zu verstehen, das — wie dargestellt — gerade in München nach 1933 besonders scharf angegriffen worden war.
Die Integration Koellescher Arbeiterfiguren in die Selbstdarstellung des neuen Regimes in innenpolitischen Zusammenhängen wurde 1936 erweitert durch die Indienstnahme einer seiner Arbeiterplastiken zur Selbstdarstellung dem Ausland gegenüber: "Der Bildhauer Fritz Koelle wurde vom Reich mit einer seiner bekannten überlebensgroßen Bergarbeiterfiguren für eine Wander-Ausstellung nach Konstantinopel, Athen und Jugoslawien eingeladen. Die Ausstellung wird etwa 20 Bildwerke deutscher Künstler umfassen."[146]
Diese Meldung findet sich im Nachlaß Koelles in den Münchner Neuesten Nachrichten, Januar 1936, in der Augsburger Zeitung, Januar 1936 und der Düsseldorfer Zeitung, Februar 1936; in den Münchner Neuesten Nachrichten wurde zusätzlich gemeldet: "Ferner ist der Künstler vom Museum in Rostock eingeladen worden, im Monat Februar eine Kollektiv-Ausstellung zu veranstalten. Fast alle vom Augsburger Kunstverein kürzlich gezeigten Werke Koelles werden dort zu sehen sein."[147]
Parallel zur Indienstnahme des Werks Koelles durch Staat und NS-Organisation (ein Exemplar der 1936 entstandenen Plastik 'Bergarbeiter, sich die Hemdsärmel aufstülpend' befand sich im Besitz der DAF) und zur dargestellten Änderung der künstlerischen Ausdrucksweise im Werk Koelles ist der Versuch des Künstlers zu sehen, 1936 nach England zu emigrieren.
In seinem Lebenslauf schreibt Fritz Koelle: "1936 ging ich nach London, um mir dort eine neue Existenz zu gründen. Die heimatliche Industrie rief mich zurück und ich fand ihre Unterstützung."[148]
Aus der "Eidesstattlichen Erklärung" eines Mitarbeiters der Lloyd-Reisebüro GmbH vom 27.5.1946: "Im Jahre 1936 besuchte mich Herr Koelle in dem genannten Büro, um Ratschläge für eine Reise nach England einzuholen. Herr Koelle klagte hierbei bitter über seine Verfolgung durch die Nazi, welche ihn in der Presse und durch den Rundfunk als bolschewistischen Künstler verschrien und damit seine künstlerische Existenz untergruben. Durch diese Maßnahme sähe er für ein freies künstlerisches Schaffen im Dritten Reich keine Zukunft mehr, aus welchem Grunde er seine schon lange gefaßte Absicht, auszuwandern, aufrecht erhalte."[149]
Zum Plan der Emigration mögen auch schlechte finanzielle Verhältnisse des Künstlers beigetragen haben; aus einem Brief des Sohnes des Künstlers vom 21.2.1975 an den Verfasser: "1936 versuchte er, nach England auszuwandern, da er glaubte, mit seinen Bergarbeitern bei der englischen Kohlenindustrie Fuß zu fassen. Wie mittellos er damals war, zeigt, daß er die Fahrkarte nach England nicht bezahlen konnte und dem Deutschen Lloyd in München für die Fahrkarte eine Tierplastik anbot.
Ich habe Briefe gefunden, wo meine Mutter meinen Vater um die Erlaubnis bat, sich für eine Ausstellungseröffnung ein Paar Handschuhe für DM 5,– kaufen zu dürfen. Aus anderen Briefen geht hervor, daß das Kind, ich also, schon zweimal aus dem Stubenwagen gefallen ist, aber einfach kein Geld da ist, für das größer gewordene Kind ein Kinderbett zu kaufen."[150]
Das Jahr 1937 markiert im künstlerischen Werk Koelles offenes Einschwenken auf heroisierende und monumentalisierende Ausdrucksmerkmale (vgl. Abb. 14 'Der Saarbergmann', 'lsarflößer', Abb. 15); parallel dazu verläuft der – nicht widerspruchsfreie – Prozeß der weiteren Integration des Künstlers in die NS-Kultur- und Kunst-Politik. Am 23.2.1937 meldete der Münchner Merkur die Beauftragung Koelles mit der Plastik eines Reichsadlers: "Der Bildhauer Koelle hat vom Reichspost-Ministerium den Auftrag erhalten, einen riesigen Adler für das Portal der Großbriefabfertigung am Anhalter Bahnhof in Berlin zu schaffen. Wir hatten Gelegenheit, das Gipsmodell des Kunstwerks im Atelier des Künstlers zu fotografieren."[151]
Seine Distanz zum NS-Regime brachte Koelle in die – unsichtbare – technische Konstruktion ein, nicht in die sichtbare künstlerische Gestaltung des Adlers, der den üblichen aggressiven, raublustigen Ausdruck besitzt. Aus dem Schreiben des Sohnes von Fritz Koelle an den Verfasser vom 21.2.1975:
"Anläßlich einer Reise nach Berlin traf er mit dem ihm aus Augsburg bekannten Stadtbaudirektor Prof. Werner zusammen, der ihm zunächst den Auftrag über eine große Pferdestatuette zukommen lassen wollte. Dazu kam es aber nicht, und er erhielt den Auftrag, den Adler für das Reichspostministerium zu schaffen. Da beide, Werner und mein Vater keine Freunde des Regimes waren und sich auch darüber einig waren, daß dieses Regime über kurz oder lang zu Ende ging, hat mein Vater das in den Adlerklauen angebrachte Hakenkreuz-Symbol auswechselbar gemacht, d. h. es wurde mit der Plastik nicht verbunden, sondern nur eingehängt. Dieser Umstand hat damals bei der Abnahme der Plastik einige Unannehmlichkeiten hervorgerufen."[152]
Am 1. März 1937 erhielt Koelle im Rahmen der Vergabe des "Westmark-Preises", der seit 1935 jährlich zur Erinnerung an die Saar-Rückgliederung vergeben werden sollte, den "Albert-Weißgerber-Preis" als Teil-Preis für Bildende Kunst, des ursprünglich als Literatur-Preis gestifteten Preises.
"Er [der Verleiher des Preises, d. Verf.] kann diesen Preis nicht leichtfertig irgendeinem besseren Erfolg zuerkennen, sondern nur solchen Künstlern, die mit ihrem Werk hervorragend in dem verantwortungsvollen Dienst gestanden haben, der dieser deutschen Grenzmark im Westen aufgetragen ist,… . In diesem Bewußtsein grenz- und gesamtdeutscher Verpflichtung geschah auch die diesjährige Westmark-Preisverleihung, die in einprägsamer Feierstunde am Sonntag im Stadt-Theater Saarbrücken stattfand unter Anteilnahme der verantwortlichen politischen und kulturellen Führer des Gaues Saar-Pfalz. Da im Sinne der mählich wachsenden Gemeinschaft aller bisherigen und zukünftigen Preisträger die Feier jeweils von den Trägern des Vorjahres gestaltet werden soll, so brachte das Programm diesmal zur Einleitung das 'Musikalische Opfer', Johann Sebastian Bach in der Nachgestaltung durch die Saarbrücker Vereinigung für Alte Musik unter Leitung von Fritz Neumeyer, von dem man anschließend noch ansprechende und stilsichere Variationen für Streichquartett über das Lied 'Volk ans Gewehr' hörte….
Die Ansprache hielt Reichsamtsleiter Claus Selzner. In klarer Schau stellte er dem verderblichen Prinzip materialistisch-parasitärer Lebensbetrachtung den Glauben einer schöpferisch-idealen Weltanschauung gegenüber, wie sie dem deutschen Wesen eignet. … Den 'Albert-Weißgerber-Preis' (Teil-Preis für Bildende Kunst) erhielt der in München schaffende Bildhauer Fritz Koelle, der mit seinen reifen Plastiken aus der Welt des Saar-Bergmanns einen eigenen Platz in der deutschen Bildenden Kunst gefunden hat."[153]
Damit war Koelle öffentlich rehabilitiert, sein Schaffen wieder ein Stück mehr in die öffentliche Kulturpolitik integriert worden. Dies war möglich, da Koelle in seinem veränderten künstlerischen Werk Anknüpfungspunkte bot. Der 1937 geschaffene 'Saar-Bergmann' (3 m), von monumentalen, aggressiven, aber auch von Zügen der Arbeit geprägt, wurde als Denkmal für die im 1. Weltkrieg gefallenen Arbeiter des Saargebietes vor dem Neubau des Zechen-Hauses der Grube Reden aufgestellt (vgl. Kapitel 2.6.3[siehe Buch]). Zudem paßte die öffentliche Preisverleihung an einen "Arbeiter-Künstler" zu einer auf die Zustimmung der Bevölkerung bedachten Politik des saarländischen Gauleiters, der 1936 Lohnerhöhungen gegen das Primat der Aufrüstung und der damit verbundenen Politik der Konsumeinschränkung durchsetzte: "Mitte 1936 verfügte er eigenmächtig eine generelle Lohnerhöhung in dieser noch notleidenden Gegend. Bürckel gehörte zu den entschlossensten Verfechtern der populistischen Richtung im Nationalsozialismus und scheute in diesem Fall eine offene Auseinandersetzung mit Schacht und Seldte nicht."[154]
Dem zwiespältigen Wesen des 1927 bis 1937 geschaffenen Werks Koelles entsprechend, hätte der Künstler 1937 gleichzeitig auf den beiden wegweisenden Ausstellungen "Große Deutsche Kunstausstellung" im "Haus der Deutschen Kunst" einerseits mit seinen Plastiken ab 1934, auf der Ausstellung "Entartete Kunst" im Galerie-Gebäude der Hofgarten-Arkaden andererseits mit seinen Werken vor 1933 ausgestellt sein müssen. Tatsächlich war Koelle nur auf der "Großen Deutschen Kunstausstellung" ausgestellt, und zwar mit den Arbeiterplastiken "Bergarbeiter, die Ärmel aufgekrempelnd", 1936, "Der Hochofen-Arbeiter", 1935, sowie einem Bronze-Kopf "Bildnis Prof. Boehe", 1936. Daß Koelle sich in der Eröffnungsausstellung des "Hauses der Deutschen Kunst" und nicht bei den "Entarteten" wiederfand, hat vielschichtige Gründe. Stilwandel, Mitarbeit an offiziellen Aufträgen, Kunstpreis-Annahme, Unterstützung durch Industrielle machten seine Integration möglich; sein verändertes Schaffen zu integrieren, erschien der NS-Kunstpolitik offensichtlich opportuner, als den Vorwurf der "Entartung" von 1933 durch Hinzuziehung weiterer Plastiken aus der Zeit vor 1933 zu erneuern, zumal dadurch explizit — anhand vorhandener Arbeiter-Plastiken — deutlich geworden wäre, daß ein realistischer, die Härte und Mühe der Arbeit herausstellender künstlerischer Ausdruck vom NS-Staat nicht erwünscht war.
Auf die 1937 in Saarbrücken und 1938 in Augsburg erfolgte Aufstellung zweier monumentaler Arbeiter-Plastiken Koelles als "Gefallenen-Denkmäler" sei an dieser Stelle nicht weiter eingegangen, da diese Vorgänge im Kapitel 2.6.3 [siehe Buch] dargestellt werden; nur so viel sei gesagt, daß hier die Arbeiter-Plastik unter anderem dazu diente, Bezüge zwischen Arbeiterschaft einerseits, Opferbereitschaft, Militarismus, Krieg und Kriegsvorbereitung andererseits, herzustellen.
Auf der "Großen Deutschen Kunstausstellung" 1938 war von Koelle die Plastik 'Der Bergmann' ausgestellt; im Vorbericht einer Berliner Zeitung zur "Großen Deutschen Kunstausstellung" 1938 wurde sie hervorgehoben.
"Das Herzstück des Ganzen ist diesmal wohl der große Saal der Plastik. Man hat ihn absichtlich von Gemälden freigehalten, um die Figuren ganz für sich wirken zu lassen, und sie erweisen sich dieser Ehre würdig. … Zwei Figuren mögen hier sogleich den Grundton andeuten: der bronzene Bergmann von Fritz Koelle und Georg Kolbes erst in diesem Jahr geschaffene Frauengestalt, die frische Anmut neben der Kühnheit und Zähigkeit des Mannes, das Gewand harter Arbeit neben dem Wohlklang locker-gelassener Glieder, die keine Hülle beengt. Kraftvoll und schön – ebenso spiegelt sich hier das Leben, und so ergibt sich ohne Zwang gleichsam der General-Nenner der gesamten Schau. Es ist das Leben, das voll Mühe und Kampf ist, aber auch voll Schönheit und Stolz. Der Adel der Faust und die freie Stirn, die zu allem Hohen bereit ist: diese beiden Figuren finden hier auch rein motivisch manches Verwandte. Im gleichen Saal steht die überlebensgroße Arbeiterfigur von Fritz Behn, … die bronzene 'Olympia' von Fritz Klimsch, dazu das mächtige Haupt Mussolinis von Adam Antes, der 'Denker' Richard Scheibes, der Leib und Geist wahrhaft hellenisch vereint."[155]
Innerhalb einer Ausstellung "neuzeitlicher und zeitgenössischer Maler und Bildhauer"[156] des 19. und 20. Jahrhunderts in der Kölner Galerie Abels im Jahr 1938 war neben Meunier als Darsteller der Arbeit Koelle mit vier Werken vertreten:
"Streng in der Form und anmutig im tänzelnden Gang der Bewegung gibt sich, innerlich einem Neu-Klassizismus verpflichtet, dervom Geist der Spätantike sich bestimmen ließ und ihm moderne Formen nicht ohne akademischen Beiklang ließ, 'Der Rosselenker' von Louis Tuaillon. Wuchtig und kraftvoll im Ausdruck, großzügig im Rhythmus der Massen, hebt sich dagegen ab 'Der Schnitter' von Constantin Meunier, ein Denkmal der Arbeit, mit dem Zug ins Große und ins Typische. … Hervorragend ist die Reihe von Arbeiten, die von dem Münchner Fritz Koelle gezeigt werden. Man sieht den 'Bergmann', den 'Hochofen-Arbeiter', den 'Flößer', schließlich den 'Betenden Bergmann', (hier wurde ein Teil des Textes entfernt, d. Verf.) … Berlin erworben wurde. Ist in Meuniers Arbeiterfiguren ein trotziges, leidenschaftliches, dramatisch-erregendes Moment, das seinerzeit erschreckt und beunruhigt hatte, so sind auch Koelles Schöpfungen, freilich in einem anderen Sinne, Denkmäler der Arbeit. Es sind Bekenntnisse zur Arbeit aus einem gläubigen Optimismus heraus. Die Haltung ist selbstsicher und schlicht. Der Arbeitswille ist geadelt und hat innere Größe, lebt in einer ständigen Bereitschaft, sich den Glauben an die Arbeit und an das Werk immer neu zu erkämpfen."[157]
1939 erschien in der Juli-Ausgabe der Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich ein Aufsatz zum Thema "Münchner Plastik", dessen visuellen Auftakt die Gegenüberstellung (über zwei Seiten) des Bildnisses 'Geheimrat Kirdorf' (verstorben 1938) von Hans Wimmer und des 'Hochofenarbeiters', 1935, von Fritz Koelle bildete [Abb. siehe Buch]. Unterhalb eines schmalen Textstreifens, ca. dreiviertel der Seite umfassend, erschien (links) das Portrait des Industriellen Kirdorf, gegenüber (rechts) – die gesamte Seite umfassend – der Kopf des 'Hochofenarbeiters' von Fritz Koelle. Emil Kirdorf (1847-1938) gehörte einer Industriellenfamilie an, die seit der Jahrhundertwende – im Zusammenhang mit der Vertrustung der deutschen Wirtschaft – zusammen mit Stinnes, Thyssen, Krupp, Stumm, Haniel, Gloeckner, Roechling zu den wichtigsten Unternehmerfamilien zählte und vor dem 1. Weltkrieg den "Wehrverein" und den konservativen und militaristischen "Alldeutschen Verein" unterstützte. 1927 nahm Emil Kirdorf als Präsident des Rheinisch-Westfälischen Kohlensyndikats am NSDAP-Parteitag teil und trat anschließend in die Partei ein.
"Durch Vortragsreisen bemühte sich Hitler seit 1926 in engeren Kontakt zu führenden Vertretern der Groß-Industrie zu kommen. Nach einer Rede vor dem Hamburger National-Club von 1919 im Februar 1926 und nach einigen Vorträgen im Ruhrgebiet im Sommer und Herbst 1926, die von Emil Kirdorf und Fritz Thyssen besucht wurden, kam es im Juli 1927 zu einer ersten persönlichen Zusammenkunft von Hitler und Kirdorf. Die viereinhalbstündige Unterredung, in der Hitler Kirdorf seine politischen Vorstellungen und Ziele unterbreitete, begeisterte Kirdorf dermaßen, daß er Hitler bat, den Vortrag in einer Broschüre zusammenzufassen, die er gezielt im Kreise seiner industriellen Bekannten verteilte. Nach der Teilnahme an mehreren Parteikundgebungen wurde Kirdorf noch 1927 Mitglied der NSDAP, trat allerdings 1928 wieder aus der Partei aus und unterstützte die DNVP, ohne allerdings den engen Kontakt zu Hitler aufzugeben. Kirdorf selbst spendete noch im gleichen Jahr RM 100000 für die NSDAP, die er wahrscheinlich dem Fond des Bergbaulichen Vereins und der Gruppe Eisen Nord-West entnahm. Als Verwalter dieses politischen Fonds überwies er von 1930 bis 1933 ferner weiterhin RM 600000 an die NSDAP."[158]
Das von Hans Wimmer geschaffene Bronze-Bildnis des bedeutenden Industriellen Kirdorf zeichnete sich durch eine sehr sensible, detailreiche Gestaltung des von Falten, Furchen und Adern durchzogenen Gesichts des alten Mannes aus, das insgesamt einen Ausdruck extremer Schwäche und Brüchigkeit vermittelte. Ausgeprägte, von Falten durchzogene Stirn, Augenausdruck, feine Gesichtszüge stellten Kirdorf zugleich als durchgeistigten Menschen dar. Entsprechend lautete die Charakteristik im Text des Aufsatzes: "Man betrachte daraufhin nur einmal das faszinierende Bildnis des Geheimrats Kirdorf von Hans Wimmer, einen von einem langen, arbeitsreichen Leben ausgeformten Charakterkopf. Hier ist es im besonderen die vom tiefen Verständnis für die Naturform eingegebene Modellierung, die in ganz großen Flächen und Linienzügen dieses typische Greisenbild in Bronze festhält. Ein Bronzebild von stark akzentuierten Formen, Höhen und Tiefen, ist der Kopf eines Bergmanns von Fritz Koelle, zugleich wohl auch das charakteristische Bild eines Saar-Arbeiters."[159]
Die Gesichtszüge des Arbeiters waren im Gegensatz zum Portrait Kirdorfs durch jugendliche Kraft, Energie und Konzentration geprägt; die beiden Plastiken waren einander so gegenübergestellt, daß der Blick des jugendlichen Arbeiters über das greise Haupt des Industriellen hinwegführte. Versteht man die Gegenüberstellung der beiden Plastiken als gleichnishaften, visualisierten Ausdruck des Verhältnisses von Unternehmer und Arbeiter, so ergeben sich drei signifikante Zusammenhänge. Erstens waren "Arbeiter der Stirn" und "Arbeiter der Faust" in Gegenüberstellung vereint. Der NS-Propaganda von der angeblichen Aufhebung des Gegensatzes zwischen Kapital und Arbeit in der 'Volksgemeinschaft' entsprechend lautete ein Zitat Kirdorfs, das ganzseitig auf der ersten Innenseite der Zeitschrift Das Werk (Monatszeitschrift der Vereinigten Stahlwerke Aktiengesellschaft) anläßlich seines Todes 1938 veröffentlicht wurde:
"Vermächtnis an Deutschland. 'Meine größte Freude beim Rückblick auf 64 Jahre Kampf um den Ruhrbergbau ist mir das Erlebnis, daß am Ende dieser Jahre Unternehmer und Arbeiter sich zum gemeinsamen Schaffen am gemeinsamen Werk gefunden haben. Der Klassengegensatz drohte Deutschlands Leistungskraft hoffnungslos zu vernichten. Der sieghafte Durchbruch der Volks- und Betriebsgemeinschaft, für die ich ein ganzes Leben mit Leidenschaft gekämpft habe, ist Rettung für Volk und Vaterland geworden. Mein Vermächtnis soll dereinst die Mahnung sein, nie wieder im deutschen Volke die fruchtbringende Kraft der Volksgemeinschaft preiszugeben.'"[160]
Zweitens herrschten in der beschriebenen bildlichen Gegenüberstellung von Kapital und Arbeit in der Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich auf der Seite des Unternehmers Schwäche, Alter, geistige Tätigkeit, Sensibilität vor, auf der Seite des Arbeiters fysische Kraft, Jugend, Energie. Insgesamt erschien die Position des Arbeiters der des Kapitals gegenüber als dominant; der Kopf des Arbeiters überragte den des Unternehmers, sein Blick ging über diesen hinweg. Drittens traten Kapital und Arbeit in der Form des Gegensatzes zweier Generationen — des Alters und der Jugend — auf, d. h. der ökonomische Unterschied war in Form eines natürlichen Gegensatzes dargestellt, wobei sich die jugendliche Natur dem Alter gegenüber als überlegen zeigte. Im Rembrandt-Verlag Berlin erschien 1939 als Band 11 der "Kunstbücher des Volkes, Kleine Reihe" ein Buch über das Werk Fritz Koelles. Den Text verfaßte Ernst Kammeter, derselbe Autor, der den Künstler 1936 in der Zeitschrift Die Kunst vorgestellt hatte. 56 Abbildungen zum plastischen Werk, 8 zum zeichnerischen gaben einen Überblick über das bis 1939 entstandene Werk. Koelles Schaffensfase vor 1933 war mit den hierfür typischen Arbeiterplastiken dokumentiert, lediglich Plastiken, die eine extreme Belastung zum Ausdruck brachten, wurden ausgespart – z. B. 'Bergmann vor Ort', 1928 (Abb. 4), 'Verunglückter Hüttenarbeiter' (ohne Kappe), 1927, – oder so abgebildet, daß die anklagenden Züge unsichtbar bzw. gemildert wurden. Der Kopf 'Verunglückter Hüttenarbeiter' (mit Kappe) wurde im Profil so abgebildet, daß die durch die Lähmung deformierte Gesichtshälfte verborgen blieb; der 'Erste Mann vom Hochofen', 1932, wurde ebenfalls in Seitenansicht gegeben, so daß die zerklüfteten Gesichtszüge zwar einsehbar, aber nicht in voller Härte erkennbar waren. Ausgespart blieb auch die Figur des 1933 durch die NSDAP entfernten 'Blockwalzers' von 1929.
Insgesamt gesehen ist jedoch festzuhalten, daß von der gewaltsamen Zensur, die 1933 zur Entfernung des 'Blockwalzers' führte, im Abbildungsteil des Buches wenig zu spüren ist; die realistisch-kritische Arbeitsweise in ihrer anklagenden Tendenz war offen – in repräsentativer Aufmachung – dokumentiert und als Gegensatz zu der ebenfalls durch viele Abbildungen vertretenen Arbeitsweise Koelles nach 1933 deutlich erkennbar. Besonders hervorgehoben wurde hier – durch vier verschiedene ganzseitige Abbildungen – der 'Saar-Bergmann' von 1937; insbesondere dessen von verhaltener Aggressivität geprägte Gesamthaltung und seine markanten, abschätzigen Züge wurden durch entsprechend gewählte Abbildungen betont.
Aus dem Text des Buches seien hier zunächst jene Passagen angesprochen, die sich mit dem Bruch in Koelles Werk beschäftigen, da die Interpretation dieser Bruchstelle von besonderem Interesse sein dürfte.
"Die Sprache der Formen, die früher wühlend und bewegt war, wird ruhiger, gefaßter, strenger…. Man würde es sich zu leicht machen, wenn man Partei nehmen würde, entweder für die früheren Arbeiten oder für die späteren. In der Kunst ist es nicht so wie in der Moral, wo man davon reden kann, daß jemand besser oder schlechter wird. In der Kunst werden die Werke anders, weil sich das Leben des Künstlers bewegt, weil es eine Welt und ein Programm durchmessen hat und nun eine neue Welt aufstößt und ein neues Programm zu erfüllen beginnt. Deswegen gibt es aber die alte Welt auch noch…. Das Werk mußte erst einmal den Boden der Tatsachen unter sich haben. Das war die vorderste Bedingung für das Leben und die Entwicklung. Aus der Kenntnis und der Mühe der Jahre hat sich jetzt das Monumentale erheben dürfen, so daß es als die großartige Summe der Arbeit dasteht."[161]
Während wir in den vorausgegangenen Darstellungen den Wandel im Schaffen Koelles als einen – von außen gewaltsam erzwungenen – Bruch darlegen konnten, wurde er hier als Ergebnis einer fortschreitenden inneren Entwicklung des Künstlers angegeben. Der Text verrät etwas vom Ausmaß an Verleugnung, das hier offensichtlich erforderlich war, um der NS-Kulturpolitik gegenüber zumindest loyal zu erscheinen: der brutale Einriff von außen wurde in den Künstler hineinverlegt und erhielt somit nachträglich die Verbrämung eines inner-künstlerischen Vorgangs. Verfälschend verfährt der Text auch dort, wo er geradezu schwelgerisch die Spuren der harten Arbeit, von der die Gestalten Koelles gezeichnet sind, beschreibt, dabei aber die angeblich dargestellte Bewältigung der Arbeit durch den Menschen betont, wo in Wahrheit die Figuren in ihrer Erschöpfung Ausdruck der Überwältigung des Menschen durch die Arbeit sind. "Wieder ist die Kunst des Porträtierens leidenschaftlich eingedrungen in die Schluchten des Gesichts, hat feste Ufer mit den Stirnen, Jochbögen und Nasenrücken gebaut, sie schwillt mit dem Fleisch der Lippen, und sie verliert sich im Dunkel der Augenhöhlen und Halsgruben. Wieder ist jedes Gesicht ein unverwechselbares, ein einmaliges, und wieder kommt in jedem Gesicht ein allgemeines Schicksal zur Sprache. Es ist das Schicksal der Arbeit und die Macht des Menschen, der die Arbeit bewältigt."[162]
Wie bereits im Aufsatz des gleichen Autors über Koelle in der Zeitschrift Die Kunst, verteidigt der Autor in engagierter Weise den — immer noch spürbaren — Realismus Koelles; auf die zum Teil identischen Textpassagen braucht hier nicht eingegangen zu werden. Im Buch wird die Verteidigung zu einer Kritik an leerem künstlerischem Pathos verlängert. "Daß die Kunst vom Individuellen zum Typischen, vom besonderen Fall zum Allgemeinen fortschreitet, ist von je her ihre Berufung und ihr Amt. Doch verhält es sich damit so, daß es eine Grenze des Typischen gibt, über die hinaus das Typische nicht weitergetrieben werden kann, weil es seine Kraft entleeren würde, weil es zur Dekoration oder zum Schema würde. Das Typische darf aus dem Individuellen hervorleuchten, aber es darf sich nicht vom Individuellen lossagen."[163]
An verschiedenen Punkten des Textes wurde das Werk Koelles — im Sinne einer Absicherung gegen Kritik — eng mit der Politik des NS-Regimes verknüpft, z. B. mit Militarismus und Führer-Kult. "So wie es den unbekannten Soldaten gibt, gibt es den unbekannten Arbeiter. Der Bildhauer Fritz Koelle hat sein Leben daran gewandt, den unbekannten Arbeiter zu ehren."[164] "Zur Erinnerung an den Sieg der deutschen Sache im Saar-Gebiet ist der 'Betende Bergmann' in den Besitz des Führers übergegangen."[165]
Für das Jahr 1939 ist neben der besprochenen Veröffentlichung für die Rezeption Koelles weiterhin festzuhalten, daß auf Veranlassung des Städtischen Kulturamtes in München die 3,60 Meter hohe Plastik "Isar-Flößer" auf dem Gelände des Münchner Floßhafens aufgestellt wurde.
Auf der "Großen Deutschen Kunstausstellung" 1939 war Koelle mit den Plastiken 'Architekt Thomas Wechs' und 'Der erste Mann vom Hochofen' vertreten. 1940 mit insgesamt acht Werken: 'Knabenportrait' (Bronze), 'Der Bergmann' (Bronze), 'Der Isar-Flößer' (Bronze), 'Der Schachthauer' (Bronze), 'Bildnis Horst Wessels' (Bronze), 'Der Walzmeister"' (Bronze), 'Selbstbildnis' (Bronze), 'Der erste Mann vom Blockwalzwerk' (Gips).
Im Ausstellungs-Katalog "Große Deutsche Kunstausstellung" 1940 war der Walzmeister aus dem Jahre 1930 — ohne Angabe des Entstehungsdatums — abgebildet; hier lag offensichtlich ein Interesse vor, in den Abbildungsteil des Katalogs auch sozialkritische Kunstwerke aufzunehmen, was auch die Auswahl einer formal wenig ausgereiften Zeichnung "Der illegale Kämpfer" [Abb. siehe Buch] für den Abbildungsteil belegt. Diese farbige Zeichnung von Albert Janesch stand deutlich in der Bildtradition der Massenagitationsszene, in deren Mittelpunkt hier ein umjubelter SA-Mann mit proletarischen Zügen und Hakenkreuzfahne stand. Die Abbildung der Koelleschen Plastik von 1930 verweist zudem erneut auf Skrupellosigkeit und Widersprüchlichkeit innerhalb der NS-Kunstpolitik. Generell hatte die NS-Kunstpolitik künstlerische Intentionen, wie sie beispielsweise die genannte Plastik zutage treten ließ, vernichtet, die künstlerisch-aktive Basis für die Entstehung solcher Kunstwerke war damit nicht mehr vorhanden; ein von oben her kontrollierter, sicher auch mit sozialpolitischem Kalkül verbundener Einsatz von Kunstwerken der angesprochenen Tendenz wurde dennoch wiederholt vorgenommen (vgl. dazu Kapitel 2.2.[siehe Buch]).
Den Koelleschen Arbeiterfiguren war trotz aller Monumentalität ein gewisser Realismus — insbesondere in der Arbeitskleidung — geblieben, eine Diskrepanz, auf die in Besprechungen zur "Großen Deutschen Kunstausstellung" in der Zeitschrift Die Kunst im Dritten Reich wiederholt hingewiesen wurde. "Diese sportlichen Darstellungen leiten schon zu den mehr naturalistischen Darstellungen über, zu den Plastiken von Wilhelm Otto und Paul Eschert, zu dem ausgezeichnet geschnitzten 'Minenstecher' von Bernd Hartmann-Wiedenbrück, zu den Arbeiterplastiken von Ernst Kunst und Fritz Koelle, der immer weiter in eine monumentale Realistik vorstößt."[166]
Anläßlich der "Großen Deutschen Kunstausstellung" 1941, auf der Koelle mit den Arbeiten "Der Hammermeister", "Der erste Mann vom Hochofen", "Der hockende Bergmann" (1929), "Stier", "Kalb", "Lamm", "Bildnis Ministerialrat Sterner", "Selbstbildnis" vertreten war, schrieb Werner Rittich:
"Neben den figürlichen Aktgestaltungen, die sich in Auffassung und Stil einer klassischen Formgebung nähern, stehen in diesem Jahr auch wieder einige Plastiken, die in Thema und Gewand direkt auf die Gegenwart bezugnehmen, die auf den Akt verzichten und bewußt realistisch gestaltet sind, diese Realistik aber ins Monumentale steigern. Hierher gehören einige bereits bekannte Arbeiterplastiken von Fritz Koelle und — als große Überraschung — die großen Werke 'Der Bergmann' und 'Der Eisenhüttenmann' des jungen Hans Breker, die inhaltlich durch die energische aktive Haltung und stilistisch durch den Zusammenschluß großer Flächen zu plastischer Wirkung von Bedeutung sind."[167]
Es folgen Zitate des gleichen Autors in der gleichen Kunstzeitschrift aus den Jahren 1942 und 1943. "Wieder sieht man in dieser Ausstellung einige Werke, die Gewandfiguren sind und trotz des näheren realen Eindrucks eine Steigerung ins Monumentale geben, wie sie besonders bei den Arbeiter-Plastiken von Koelle, Enseling und den Soldatengestalten von Guido Martini in Erscheinung tritt."[168]
"Zwar finden sich in dieser Ausstellung auch einige Werke, die dem Realen näherstehen. Die Arbeitergestalten von Fritz Koelle, der 'Hufstürmende Grenadier' von Schmid-Ehmen, der 'Schwertschleifer' von Ernst Kunst und der 'Wurfleinenwerfer‘'von Otto Placzek haben durch Gewand und Werkzeug, das ihnen beigegeben wurde, Züge, die direkt auf Zeit und Leben bezugnehmen. Aber auch bei den besten dieser Werke ist durch Zusammenfassung der Einzelheiten zu großer Form eine Steigerung ins Monumentale angestrebt, die diese Plastiken aus der bloßen plastischen Schilderung heraushebt, sie in die Sfäre des Sinnbildlichen drängt und so in das gesamte Bild der deutschen Plastik der Gegenwart einbezieht."[169]
Koelle war 1940/41 auf der "Großen Berliner Kunstausstellung" (7.12.1940 – 31.1.1941, Leitung: Prof. Schweitzer-Mjölnir) mit der Großfigur 'Der erste Mann am Hochofen' vertreten, ferner auf der am 11 .1.1941 eröffneten, ebenfalls von Prof. Schweitzer-Miölnir geleiteten "Ausstellung des Hilfswerks für deutsche bildende Kunst", einer Verkaufs-Ausstellung, veranstaltet von der NS-Volkswohlfahrt.
Der beschriebene und auch in den soeben zitierten Besprechungen angeklungene — mit zunehmender Monumentalisierung deutlicher werdende — Bruch im Ausdruck der nach 1933 geschaffenen Arbeiter-Plastiken Koelles mag der Grund für eine — vom Sohn Koelles berichtete — Mißfallensäußerung Hitlers gegenüber der Koelleschen Arbeiter-Plastiken anläßlich einer Eröffnung der "Großen Deutschen Kunstausstellung" gewesen sein:
"Bei der Ausstellungseröffnung, ich glaube es war 1940, äußerte Hitler zu seiner Begleitung, er wolle nun im nächsten Jahr von Koelle keine Arbeiter mehr sehen, sondern ein nacktes Mädchen. Darauf kamen Gauleiter Giesler und Robert Ley ins Atelier, um den Wunsch des Führers zu übermitteln. Mein Vater, der jahrelang keine Frauen mehr gestaltet hatte, versuchte sich von diesem Auftrag zu befreien, was ihm aber nicht gelang, da man ihn massiv unter Druck setzte. Er schuf dann die 'Spitzentänzerin'. Dieses Mädchen war bekleidet und damit der Wunsch des Führers nicht erfüllt.
Er machte eine zweite Plastik, wieder bekleidet. Der Ärger des Gauleiters war maßlos. Da entstand die dritte Tänzerin. Wieder nicht nackt, sondern mit einem Hemdchen bekleidet, das gerade die Stelle bedeckte, auf die es offenbar ankam. Jetzt sagte mein Vater, kann er nicht mehr arbeiten. Er hat nichts zu essen und kann das Atelier nicht mehr heizen und hoffte, dadurch frei zu werden. Es half nichts. Er bekam zusätzlich Lebensmittelkarten und Bezugsscheine für Kohle. Der Wunsch des Führers mußte erfüllt werden. Er schuf dann als Ersatz eine nackte Turmspringerin. … Bei diesem letzten Auftrag, es muß sich um das Jahr 1942 oder 1943 handeln, fanden Gestapo-Kontrollen statt, die sich von dem Fortgang der Arbeiten zu überzeugen hatten und außerdem ganz nebenbei das Atelier, Schreibtisch und Schränke untersuchten und Schriftstücke mitnahmen. Wer nicht in der damaligen Zeit gelebt hat, kann es sich heute schwer vorstellen, was damals auf einen freischaffenden Künstler zukam. Natürlich mag es für Käthe Kollwitz leicht gewesen sein, nicht mehr zu arbeiten, da sie doch wirtschaftlich unabhängig war, was auf meinen Vater keinesfalls zutraf. Er mußte seine Familie ernähren und überleben."[170]
In den Jahren 1942 – 1944 war Koelle auf der "Großen Deutschen Kunstausstellung" mit folgenden Arbeiten vertreten:
1942 "Kopf eines Walzmeisters", "Der Bergmann", "Elefant", "Selbstbildnis", "Die Spitzentänzerin".
1943 "Prof. E. Boehe", "Bildnis Bergmann", "Der Bauarbeiter", "Der Büchsenmachermeister".
1944 "Träger des Ritterkreuzes mit Eichenlaub und Schwertern, Major Baumbach" (Zink), "Spitzentänzerin I", "Deutscher Boxer I", "Deutscher Boxer II", "Bildnis Elias Holl".
Bedenkt man noch einmal den geschilderten Vorgang um die Herstellung einer nackten Frauengestalt — ob er sich nun im Detail so abgespielt hat, wie ihn Koelles Sohn schildert, oder nicht, sei dahingestellt —, so mag er zunächst skurril anmuten; dennoch ist er symptomatisch für Verfall und Zerstörung der künstlerischen Entwicklung eines außerordentlich befähigten Plastikers, der sich vor 1933 in kritisch-realistischer Weise mit dem Thema 'Arbeiter' auseinandergesetzt hatte. Sein Schaffen wurde 1933 diffamiert, in seinem Wesen gebrochen, durch das NS-Regime in eine entgegengesetzte Richtung gezwungen und in vielfältiger, widerspruchsvoller Weise im politischen und kunstpolitischen Bereich eingesetzt und mißbraucht. Schließlich wurde der Künstler mehr und mehr zur Aufgabe seines ihm eigenen Themas 'Arbeiter' gezwungen. (Vgl. dazu "Turmspringerin" und "Der Büchsenmachermeister", 1943.)
Als "1933 getroffene, dann umgelenkte und überforderte, schließlich im Krieg gelähmte"[171] Kunst charakterisierte auch Norbert Lieb die Zeitspanne zwischen 1933 und 1945 im Werk Koelles anläßlich der Ausstellung "Fritz Koelle, Arbeiter in Hütten und Gruben" im Museum der Stadt Homburg (Saar). ¤
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Die Quellenangaben sind dem gedruckten Buch zu entnehmen,
ebenso die im Text auf andere Kapitel verweisenden Stellen.
Die Kapitel im Original 2.3.1, 2.3.2 ff wurden hier einfachkeitshalber als 1., 2. ff wiedergegeben
Fußnoten (die fortlaufende Nummerierung der Buchausgabe wurde beibehalten):
69 Die Darstellungsweise ist in typischer Form in folgenden Werken Meuniers ausgeprägt: "Der Dockarbeiter", 1893 (Plastik); "Rückkehr von der Grube" (Relief zum Denkmal der Arbeit); "Heimkehr der Bergleute", 1905 (Öl auf Leinwand)
70 Nach Aussage von Fritz Koelle jr. wurde diese Plastik nach 1933 mit der Bezeichnung "Zuchthäusler" diffamiert.
71 Die Idee, die Arbeit des Bergmannes unter Tage dadurch sichtbar, zu machen, daß die Stollen querschnitthaft geöffnet dargestellt wurden, ist schon in Dastellungen des Mittelalters greifbar; unmittelbares Vorbild für Koelles Relief dürfte Meuniers Relief "Bergwerk", 1901, für das Denkmal der Arbeit gewesen sein, das eben falls einen geöffneten Stollenraum zeigt. Die Bergleute in Meuniers Relief haben allerdings einen bedeutend weiteren Raum um sich, ledig lieh der vorderste Bergarbeiter ist in halb liegender Position dargestellt.
72 Völkischer Beobachter, 4.9.1933
73 Ebd.
74 Katalog der Ausstellung "Fritz Koelle", Museum der Stadt Homburg, 1957, S.30
75 Vossische Zeitung, Berlin, 5.11.1927
76 Düsseldorfer Nachrichten, 22.1.1927
77 Nachlaß Fritz Koelle, Germanisches Nationalmuseum Nürnberg, Zeitungsartikel überschrieben "Ausstellung in München, Kunstausstellung 1932 im Deutschen Museum", mit handschriftlicher Aufschrift: "Münchner Neueste Nachrichten, 1932, Große Sommer-ausstel."
78 Deutsche Tageszeitung, Berlin, 5.11.1927
79 Stolze, G., "Der Bildhauer Fritz Koelle", Zeitungsausschnitt Nachlaß Koelle mit handschriftlicher Aufschrift: Augsburger Nachrichten, 1927
80 Süddeutsche Zeitung, 12.11.1927
81 Tägliche Rundschau, Berlin, 5.11.1927
82 Berliner Tageblatt, 5.11.1927
83 Die Kunst, 29. Jg., Nr. 9, 1928, S. 273 ff.
84 Münchner Neueste Nachrichten, 28.11.1927
85 Die Kunst, Heft 11, August 1936, S. 331
86 Die Kunst, Heft 11, August 1934, S. 335-336
87 Vgl. Kammerer, Ernst, "Fritz Koelle", Die Kunstbücher des Volkes, kleine Reihe, Band 2, hrsg. von Konrad Lemmer, Berlin 1939
88 Ein im Besitz des Industriellen Dr. Schwarz befindlicher Abzug des retuschierten Fotos zeigt bei Betrachtung mit der Lupe seitens des Verfassers deutlich die nachträglich ergänzten Backsteine der Fabrikwand, vor der die Plastik fotografiert wurde.
89 KIDR [Kunst im Dritten Reich], Jg. 2, 1938, S. 132 ff.
90 Ebd., S. 138-139
91 Katalog "Lob der Arbeit, Kunst-Ausstellungveranstaltet von der Nationalsozialistischen Kulturgemeinde", Berlin, 25.11. – 20.12.1936, o.O.
92 Ebd., S. 4-5
93 Zeitungsausschnitt, Nachlaß Koelle, a.a.O., mit handschriftlicher Aufschrift: "Neue Augsburger 1936"
94 Saarbrücker Landeszeitung, 7.6.1936
95 Moson, "Arbeiterklasse und Volksgemeinschaft", a.a.O., S. 169
96 Ebd., S. 154
97 Handschriftlicher Lebenslauf, verfaßt von Fritz Koelle am 21.3.1949; Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
98 Völkischer Beobachter, 4.9.1933
99 Zeitungsausschnitt ohne nähere Angaben im Besitz von F. Koelle jr.
100 Die beschlagnahmte Plastik stand nach Angaben von Fritz Koelle jr. auf dem Gelände des Städtischen Bauhofs und wurde in den vierziger Jahren eingeschmolzen.
101 Schreiben des Stadtrates Hans Flüggen (Abschrift) an Fritz Koelle vom 8.2.1934; Abschrift Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
102 Schreiben des Stadtrates Hans Flüggen an die Adjutantur des Staatsministeriums des Innern vom 31.1.1934; Abschrift Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
103 Schreiben des Johann Fischer (Abschrift) an Herrn Pg. Karl Baumann vom 23.11.1933; Abschrift Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
104 Maschinenschriftlicher Text (Abschrift) überschrieben: "Urteil des Prof. Dr. Pinder", Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
105 Maschinenschriftlicher Text, überschrieben: "Bestätigung des Dr. C. Weickert", Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
106 Ebd.
107 Maschinenschriftlicher Text (Abschrift) überschrieben: "Bestätigung" vom 26.1.1934, Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
108 Schreiben des Stadtrats Hans Flüggen an die Adjutantur des Staatsministeriums des Innern vom 31.1.1934, a.a.O.
109 Zeitungsausschnitt im Besitz von F. Koelle jr. mit handschriftlicher Aufschrift: "Völkischer Beobachter" am 22.6.1934
110 Der 1933 entfernte "Blockwalzer" Koelles stand in der Münchner Siedlung Neu-Ramersdorf
111 Saarbrücker Landeszeitung vom 7.6.1936
112 München-Augsburger Abendzeitung, 1. Beiblatt, 26.9.1934, "Aus der Welt von Kohle und Eisen, Gestalten der Arbeit"
113 Ebd.
114 Ebd.
115 Ebd.
116 Ebd.
117 Ebd.
118 Ebd.
119 Saarbrücker Landeszeitung vom 7.6.1936
120 Zeitschrift Volksstimme, Organ der sozialdemokratischen Partei für das Saargebiet, Saarbrücken 21.9.1934
121 Kunst der Nation, 2. Januar-Ausgabe 1935, S. 6
122 Zeitungsausschnitt Nachlaß F. Koelle, a.a.O., mit handschriftlicher Aufschrift: Völkischer Beobachter vom 8. Oktr. 1935"
123 Saarbrücker Landeszeitung vom 7.6.1936
124 Die Kunst, Januar 1936, H. 4, S. 110-115
125 Ebd., S. 110
126 Ebd., S. 112
127 Ebd., S. 112
128 Ebd., S. 112
129 Ebd., S. 112
130 Ebd., S. 112
131 Ebd., S. 112-115
132 Vgl. dazu die Beschreibung der Plastik S. 6 [siehe Buch]
133 Die Kunst, Januar 1936, H. 4, S. 114
134 Ebd., S. 114
135 Saarbrücker Landeszeitung vom 7.6.1936
136 Gedruckter Text auf der Rückseite der Postkarte zu dieser Veranstaltung
137 KIDR, Jg. 2, 1938, F. 5, S. 139
138 Kammerer, Ernst, "Fritz Koelle", a.a.O.
139 Ebd., S. 30
140 Nachfolgend geschilderter Sachverhalt zur Schenkung der Plastik an Hitler wurde dem Verfasser in einem Gespräch mit Dr. Schwarz 1975 bestätigt.
141 Schreiben Fritz Koelle jr. an den Verfasservom 21.2.1975, S. 2
142 Abgebildet im Katalog war allerdings nur "Bildnis Dr. Haus"
143 Münchner Neueste Nachrichten vom 20.6.1936
144 Ebd.
145 Ebd.
146 Zeitungsausschnitte im Nachlaß F. Koelle, a.a.O., mit handschriftlicher Aufschrift: "Münchner Neueste Nachrichten", Jan. 1936; "Düsseldorfer Zeitung", Febr. 1936; "Augsburger Zeitung", Jan. 1936
147 Ebd.
148 Handschriftlicher Lebenslauf Fritz Koelle, a.a.O.
149 Maschinenschriftlicher Text (Abschrift), überschrieben "Eidesstattliche Erklärung" vom 27.5.1946, Nachlaß F. Koelle, a.a.O.
150 Schreiben Fritz Koelle jr. an den Verfasser, a.a.O., S. 4
151 Münchner Merkur, 23.2.1937
152 Schreiben Fritz Koelle jr. an den Verfasser, a.a.O., S. 2
153 Zeitungsausschnitt Nachlaß F. Koelle, a.a.O., mit gedrucktem Datum "2. März 1937" und handschriftlicher Aufschrift: "Saarbrücker-Zeit., 1937"
154 Mason, "Arbeiterklasse und Volksgemeinschaft", a.a.O., S. 97
155 Berliner Lokalanzeiger, 9.7.1938, 2. Beiblatt, Nr. 164
156 Kölner Volkszeitung, 31.8.1938
157 Ebd.
158 Kühnl, Reinhard; Hardach, Gerd, "Die Zerstörung der Weimarer Republik", Köln 1977, S. 57/8
159 KIDR, Jg. 3, 1939, F. 7, S. 211
160 Das Werk, 1938, H. 7, S. 261
161 Kammerer, Ernst, "Fritz Koelle", a.a.O., S. 28
162 Ebd., S. 22
163 Ebd., S. 13/14
164 Ebd., S. 5
165 Ebd., S. 30
166 KIDR, Jg. 4, 1940, F. 8/9, S. 275
167 KIDR, Jg. 5, 1941, F. 8/9, S. 271
168 KIDR, Jg. 6, 1942, F. 8/9, S. 231
169 KIDR, Jg. 7, 1943, F. 7/8, S. 175
170 Schreiben Fritz Koelle jr. an den Verfasser, a.a.O., S. 4/5
171 Katalog der Ausstellung "Fritz Koelle", a.a.O., S. 33
